Концептуальный диапазон вечной для искусства всех времен и народов проблемы «человек и мир» в русской советской литературе неизмеримо шире, чем его представляют исследователи, видящие в ней лишь «“джихад” по отношению к классовым врагам» (Н. Иванова), а в ее «положительном герое» — только «зверочеловека» (И. Есаулов). Продолжая и переосмысливая традиции классического реализма, советские писатели в основном сохранили богатейшую типологическую парадигму его героев. Но так как концепция личности в каждую историческую эпоху наполняется новым содержанием, то «вечные» художественные типы «лишних» и «новых» людей, «правдоискателей» и «чудиков», «подлецов-приобретателей» и «праведников», «униженных и оскорбленных» и т. п., сохраняя свои родовые характерологические константы, приобретают в произведениях послереволюционной литературы специфический «советский» облик, определяемый трагическим расколом человеческого бытия и сознания. В пределах этих устойчивых типологических рядов развертывается множество индивидуальных социально-политических, психологических, этико-философских и собственно художественных авторских позиций, как совпадающих с официальным каноном, так и противоречащих ему. Проблема типа в советской литературе, таким образом, — это проблема преемственности и обновления художественного мышления в процессе исторического развития литературы и проблема соотношения тоталитарной аксиологии с индивидуальным художественным творчеством.

На закате «перестройки» М. Эпштейн, певший гимны «новому сознанию в литературе», объявил «магистральной темой лучших писателей от Юрия Олеши до Андрея Битова» «трагедию лишних людей, чуждых миру полезной социальной однородности» [11: 219]. Эта односторонняя точка зрения канонизирована во многих современных учебниках по русской литературе ХХ столетия. Но не менее «магистральной темой» других «лучших писателей» от Пильняка до Распутина, включая и самого Ю. Олешу, была тема «нового человека», дающая нам, по словам И. Дедкова, не менее интересную художественную «классификацию иных героев, принадлежащих как бы другой действительности и способных противостоять деградации, упадку, бессмыслице и общественной покорности» [3: 236].

В общем потоке литературы 20-х — первой половины 50-х годов такой герой, как правило, изображался «прекрасно положительным» (Ф. Достоевский) человеком эпохи социализма, находящимся в идиллической гармонии с созидаемой им новой действительностью. В литературе периода системного кризиса советского общества он уже несет «беспорядок внутри себя» и «вокруг себя» (В. Распутин), духовно и нравственно сопротивляясь реальности, которую сам творил, которою сам сформирован, но которую по-прежнему считает своей, а не фиктивной и лишней. «Новый человек», который «звучал гордо» (М. Горький) в эпоху «развернутого строительства социализма по всему фронту», «смиряет свою гордыню» (Ф. Достоевский), когда его утопическая мечта о «светлом будущем» стала советской явью. Социальный оптимизм и прекраснодушная иллюзия о «гармонично развитой личности», составлявшие ранее костяк общелитературной концепции человека и мира, сохраняют свое ритуальное присутствие только в ортодоксальном соцреалистическом масскульте.

Эту имманентную закономерность, противоречащую официальной идеологии и эстетике, можно проследить на эволюции даже такой твердокаменной, на первый взгляд, типологической разновидности «нового человека», как «кожаные куртки», ведущей свою родословную в советской литературе от романа Б. Пильняка «Голый год» (1921) и по-разному версифицирующейся на последующих этапах литературного развития. Кроме «Голого года», в качестве знаковых произведений можно рассматривать романы Ю. Олеши «Зависть» (1927) и Д. Гранина «Картина» (1980), в которых образы «кожаных курток», синтезируя «множество отдельных черт, присущих людям той или иной породы» (М. Горький), отражают существенные стороны изменяющейся действительности и характер изменений в индивидуальных авторских идейно-эстетических концепциях личности. Поэтому их можно рассматривать не только как «знамение» исторического времени, но и как «знамение» литературного процесса.

Культ «нового человека» в советской литературе нельзя объяснить ни только ее насильственной «тоталитаризацией» [5: 26], ни только провозглашенным на государственном уровне «концом эпохи “маленького человека”» [7: 76], ни только победой на арене социально-общественной жизни «Антихриста» (И. Есаулов). Никакие директивные идеологемы, никакие обязательные эстетические мифологемы, в том числе и «новый человек», не имели бы в литературе и общественном сознании столь долгой жизни, если бы они не находили для себя благоприятной среды обитания. Жизнестойкость этого специфического феномена объясняется, помимо известных внелитературных факторов, целым рядом объективных обстоятельств, связанных и с особенностями национального самосознания, и художественными традициями русской словесности, и эклектизмом самой советской литературы, к реалистическому стволу которой с самого начала были привиты классицистические (А. Синявский) и авангардистские (Б. Гройс) подвои «героестроения» и «жизнетворчества».

Поиск «нового человека», способного усовершенствовать личность и общество, стереть извечное противостояние между ними, обустроить Россию на основе всеобщей гармонии, объединял в «золотом веке» таких непохожих художников, как Пушкин и Гоголь, Тургенев и Гончаров, Лесков и Чернышевский, Достоевский и Толстой, а в «серебряном» — Горького и Бунина с враждующими с ними и между собой символистами, акмеистами, футуристами. Рисуя его каждый на свой лад, все они оперировали категориями русского национального сознания, квинтэссенция, которого несмотря на разные формы ее проявления, в своей сути оставалась неизменной во все времена. «Нужно помнить, что природа русского человека очень поляризованная, — подчеркивал своеобразие “русского душевного строя” Н. Бердяев в своей “Русской идее”. — С одной стороны — смирение, отречение; с другой стороны — бунт, вызванный жалостью и требующий справедливости. С одной стороны — сострадательность, жалостливость; с другой стороны — возможность жестокости; с одной стороны — любовь к свободе, с другой — склонность к рабству» [1: 247]. «Природная дионисическая языческая стихия» уживается в нем с «аскетически-монашеским православием», а «гипертрофия государства с анархизмом». «Индивидуализм, обостренное сознание личности» соседствует с «безличным коллективизмом», «национализм, самохвальство» — с «универсализмом, всечеловечностью», «эсхатологически-мессианская религиозность» — с «воинствующим безбожием» и «нигилизмом».

Художественная акцентация на разных полюсах русского национального характера и противоречивая их социальная и этико-философская интерпретация обусловили в русской литературе колебание концепции «нового человека» от «идеала Мадонны» до «идеала Содома», от человека «новой мысли» до прагматического человека «нового дела», от христианского «Богочеловека» до ницшеанско-марксистского «человекобога».

Из всего сказанного следует простой вывод, что «новый человек» советской литературы — не искусственная модель социалистической личности, созданная, подобно Франкенштейну, в идеологической лаборатории кремлевских фаланстеров, а художественное отражение определенных объективных черт русского национального характера, опирающееся на устойчивую литературную традицию. Идея революционной гармонизации личности и общества, о необходимости которой Ленин вместе с Луначарским и Горьким говорили, готовя свой приход к власти, вошла в противоречие с объективной жизненной и эстетической фактурой, когда стала принудительными средствами претворяться в действительность при заполучении этой власти. И весьма символично, что первое явление «нового человека» советской эпохи состоялось не в образе апостола человеческой красоты и благородства князя Мышкина, а в зловещем облике «кожаных курток», вобравших в себя многие брутальные черты русской души, гипертрофированные «веком-волкодавом».

В общелитературном и этико-философском контексте «кожаные куртки» — советская версия «нового человека» ницшеанского типа, контуры которого были очерчены И. Тургеневым в «Отцах и детях» (1862), Н. Чернышевским в «Что делать?» (1863), а на более близкой идейной основе — М. Горьким в романе «Мать» (1906). Разумеется, ни Тургенев, ни Чернышевский, создавшие свои романы задолго до «По ту сторону добра и зла» (1886), «К генеалогии морали» (1887) и «Воли к власти» (1889) Ф. Ницше, ни Горький, основательно знакомый с его философией, никогда не утверждали, что жизнь человека не имеет какой-либо внешней цели, что человек имеет цель только внутри себя, и эта цель — его жизнь. Но раскрывая свое видение «нового человека», в образах Базарова, Рахметова и Павла Власова они воплотили родовые черты тех людей, которых сам Ф. Ницше называл «хозяевами жизни» и «сверхчеловеками»: «это умы, достаточно сильные и самобытные, чтобы соблазнить к противоположным оценкам, чтобы перевернуть, извратить “вечные ценности”, это “предтечи”, это “люди будущего”, отыскивающие в настоящее время такое приспособление, которое заставило бы волю тысячелетий пойти по новому пути» [9: 109].

Социальный кодекс русского «хозяина жизни», основанный на идеалах справедливости и равенства, противоречит ницшеанскому биологизму. Но его прагматизм и аморализм при достижении целей, черная ненависть к существующему строю, пренебрежение к личности, духовный и бытовой аскетизм, жертвенность и т.п. вполне укладываются в психологический и нравственно-этический комплекс ницшеанского «человекобога». И когда, наконец, «приспособление, которое заставило бы волю тысячелетий пойти по новому пути», было найдено, этот социально-психологический тип личности, отрицающий и извращающий все «вечные ценности», из «предтечи» и «провозвестника» превратился в реального «делателя нового мира», он стал править бал в литературе вопреки всем попыткам откреститься от него как злой карикатуры на большевика. Режим требовал его сакрализации на базе внешнего правдоподобия, а писатели, следовавшие национальной духовной и художественной традиции, отвечали секуляризацией «людей особого склада» (И. Сталин), исходя из жизненной правды.

«Голый год» Б. Пильняка — своего рода метароман о революции, ввергшей Россию в свирепую метель. «Глава VII (последняя, без названия)» состоит из трех строк-концептов: «Россия. Революция. Метель». Воедино их связывают «кожаные люди в кожаных куртках (большевики!)», составляющие доминирующий идеологический центр произведения. В обрисовке этого «знамения времени» Б. Пильняк задает метадискурс для будущих советских писателей. Для него большевики «из русской рыхлой, корявой народности — лучший отбор». Их селекция в «людей особого склада» «произошла на почве «восстания воли» — решительного разрыва с милосердием, состраданием, жалостью к человеку, религиозностью, смирением, всечеловечностью, что Ф. Ницше называл «моралью рабов», а Н. Бердяев — органичными «свойствами русской души». Пильняковских «кожаных курток» «не подмочишь лимонадом психологии» — рассуждениями о гуманизме, человеческой самоценности, красоте в жизни, природе, искусстве, любви. Вместо всего этого у них «больше всего воли в обтянутых скулах, в складках губ, в движениях утюжных, — и дерзании». Как и многие герои-коммунисты последующих лет, они руководствуются лишь непреклонным словом «надо»: «так вот постановили, так вот знаем, так вот хотим, и — баста!».

Несгибаемая воля, фантастическая целеустремленность, яростная дерзость самоутверждения, фанатичная преданность своим идеалам, несокрушимая вера в их истинность, столь импонирующие писателю на фоне вырождения старого мира, выступающего в облике разноликой, но всегда одинаково выморочной ордынинщины и яростного бессилия «белой чумы», превращают «кожаные куртки» в единственную организованную и созидающую силу, подчиняющую себе всю стихийную пильняковскую триаду: «Россия — революция — метель», — потому что для них «нет такого, чего нельзя сделать, — ибо нельзя не сделать».

Этот обобщенный образ «кожаных курток», будучи субъективизированной картиной объективного мира, становится для многих советских писателей своеобразным мономифом, мифологическим инвариантом, в той или иной форме проявляющимся в произведениях последующих лет, а пильняковский «любимый герой» Архип Архипов — архетипом советской литературы, легко обнаруживаемым при историко-типологическом рассмотрении ее «положительных героев». Диалектика развития художественного типа «кожаных курток», как и любого другого, заключается в том, что в образах персонажей, его воплощающих, нет отдельно существующего общего, так удачно синтезированного Б. Пильняком, и особенного, показанного им лишь пунктиром в образе Архипова. Социально-психологический, национальный и этико-философский экстракт типа в литературе последующих лет более органично и многообразно растворяется в отдельном, индивидуальном. Но это исторически изменчивое особенное и индивидуальное всегда содержат в себе характерологическую доминанту типа, интерпретация которой вытекает из авторской позиции.

Сведение Б. Пильняком и Ю. Олешей личности Архипа Архипова и Андрея Бабичева «к социальной функции» и ограничение ими «горизонтов эстетического идеала миром сугубо социальных ценностей» [8: 20] объясняется не столько влиянием «ущербной соцреалистической парадигмы» (в 20-е годы она только утверждалась и еще не имела официального статуса), сколько самим предметом художественного изображения, особенностями авторского мироощущения и видения «нового человека». Кроме того, общая закономерность художественного развития ХХ столетия часто оказывалась сильнее субъективных стремлений к жизненной полноте и психологической глубине изображения характеров, что заметно по романам даже таких крупных художников, как Л. Леонов («Соть») и М. Шолохов («Поднятая целина»). На место «живого человека» классического реализма в первой половине минувшего века приходит «человек-симптом», «освобожденный от многих индивидуальных свойств, зато аккумулирующий в себе время и действительность как бы очищенными от всего случайного» [6: 29]. В характере героя происходит изменение диалектики особенного и общего, явления и сущности под знаком преобладания последних. «Кожаные куртки» 20-х — 30-х годов, говоря словами Хосе Ортеги-и-Гассета, несут в себе «инверсию эстетического чувства», свидетельствуют о переходе литературы от «изображения предметов к изображению идей» [10: 248].

Деперсонализация личности, потеря ею индивидуальной внутренней духовной автономии диктуют специфическую систему обстоятельств, в которых человек-симптом проявляет свою сущностную «идею» и которые обусловливают ее содержание. Разрушенные завод и шахта, которые нужно восстанавливать, домна, которую надо запускать, аяксы, фрезеры, организация «общежития большевиков», экспроприация экспроприаторов Ордыниных, снабжение города продовольствием и т.п. — сфера деятельности и суть жизни пильняковского Архипа Архипова. Он то «с зари сидел в исполкоме, писал и думал», то «мотался по городу… — по конференциям, собраниям, митингам», то вместе с «взлохмаченными инженериками метался по заводу, в цеха, на шахты», «вырабатывая калибры и допуски нормализации». И лишь когда «от цехов пошел скрежет железа, умерла стальная тишина», его душа исторгала одну из немногих эмоций, которыми награждает своего «любимого героя» писатель, — радостное удовлетворение от сделанного: «Магуть “энегрично фукцировать”»! А если теперь и весь заметеленный русский «Китай» «сменит себя на котелок во фраке и с портфелем», то это тоже означает только одно — «могёт энегрично фукцировать!»

Социально-производственный нарратив «Голого года» буквально раскален пламенем революции и гражданской войны, которые отвергают «кисло-сладкий лимонад» общечеловеческих вечных ценностей. Отрицание традиционной морали как «рабьей» — «знамение времени» для многих писателей 20-х годов. «Революция — и никаких философий», — по-пильняковски категорично формулирует нравственное кредо «делателей революции» чекист Ян Пепел из повести репрессированного В. Зазубрина «Щепка» (1923), опубликованной в годы «перестройки». А его начальник, предгубчека Андрей Срубов вскрывает причину неприятия «кожаными куртками» «лимонада психологии»: «Революция — завод механический. Каждой машине, каждому винтику свое». Это обезличивание личности путем ее превращения в функциональный винтик революционного механизма возводится Б. Пильняком в степень героической самоотверженности назойливым лейтмотивом: «“Энегрично фукцировать”. Вот что такое большевики!»

Как и герои В. Зазубрина, Архипов «перенес в душу железное упорство машины», питаемое «холодной злобой» ко всему, что не укладывается в жесткие рамки революции. Его «энергичное функционирование» строго детерминировано двумя простыми и прямолинейными понятиями: революция и контрреволюция. Поэтому он так часто употребляет «бесстрашное слово: расстрелять», а подписывая приговоры, «перо держит топором».

Сосредоточив основное внимание на социально-политической функции героя, Б. Пильняк отдельными импрессионистическими штрихами пытается набросать «диалектику его души», и здесь вдруг обнаруживается, что король-то голый. Ореол исторического избранничества, превосходства над «ненастоящими» людьми, не принявшими новой системы ценностей, не имеет под собой нравственного обоснования. Социальное вытеснило из духовного мира Архипова все общечеловеческое, личностное, лишило его внутренней самоценности. Механическое подчинение революции определило строй чувств и принципы морального поведения «нового человека»: прекрасно и нравственно все, что помогает «энегрично фукцировать» во имя светлого будущего, безобразно и аморально все, что этому препятствует. Поэтому Архипов со стальным упорством вырывает из своей души «старое коренье», «освобождается от глупостей» — милосердия и сострадания, любви к ближнему, всего нравственно-психологического комплекса, связанного с восприятием красоты в области межличностных отношений, в природе, искусстве, превращаясь в робота, запрограммированного революционной идеей. Даже в кругу «всех, товарищей» он «всегда один». Революционный утилитаризм и прагматизм определяют отношения Архипова и к тем людям, которых он должен искренне любить. Именно по его совету кончает жизнь самоубийством отец, смертельно больной раком: лучше умереть сегодня, чем в муках завтра, раз перестаешь приносить людям пользу. Воображение Натальи Ордыниной рисует эту сцену шекспировской трагедией, а у Архипова в последнем разговоре с отцом только «дрогнул голос». Он «думает в одну точку» и поэтому «не страдает»: «Умер старик как надо». Принципами революционной целесообразности Архипов руководствуется даже при заключении брачного соглашения (объяснением в любви это не назовешь) с Натальей Евграфовной: «работаем вместе, заодно», «хочется мне детишек разумных, а вы — поученее меня», «оба молодые здоровые». На признание дамы своего сердца: «Я не люблю вас… Все это холодно, неуютно будет, — реагирует равнодушно. — Неуютно? — не понимаю я этого слова». В словарике иностранных слов, вошедших в русский язык в период революции, который по ночам штудировал Архипов, «слово уют не было помещено».

Хотя под кожаной курткой потомка волчковичских дворовых и сына ордынского огородника билось черствое сердце нравственного прагматика, он «любимый герой» Б. Пильняка: «Архип Архипов, герой мой, с зари сидел в исполкоме». Правда, начиная с третьего издания романа («Круг», 1923) это авторское самопризнание уже снимается, видимо, для придания большей повествовательной объективности в характеристике Архипова. Но, так или иначе, он остается для писателя «лучшим отбором из русской рыхлой, корявой народности» и героическим «знамением времени».

Образом Андрея Петровича Бабичева из «Зависти» Ю. Олеша отвечает на главный вопрос, объективно вытекающий из «Голодного года»: изменятся ли «кожаные куртки», когда сменят свой раскаленный «товарищ маузер» на мастерок строителя мирной жизни, примет ли их новое время и какое место они займут в нем? Роман «Зависть» свидетельствует, что новое время приняло их в свои объятья как родных, потому что утверждающаяся авторитарная система нуждалась в авторитарной личности. Закаленные революцией и гражданской войной, все из железа и воли, «кожаные куртки» прекрасно вписались в изменившийся социальный и духовный ландшафт, прочно обосновавшись на верхних этажах командно-административной пирамиды. Их «холодная злоба», агрессивная экстравертность, лишенные самостоятельности идеалы, солдатское послушание командам сверху, духовная ограниченность вполне укладывались в созидаемую государственную парадигму и умело эксплуатировались кремлевскими устроителями общечеловеческого счастья. Поэтому творцы «железной гармонии» (Х. Гюнтер) все настойчивей требовали от литературы эстетизации новых «хозяев жизни». Пильняковская концепция «нового человека», встреченная поначалу вполне благожелательно (А. Луначарский, А. Воронский), начинает подвергаться резкой критике за «искажение правды революции».

Однако именно архиповский архетип составил основу образа «нового человека» в романе «Зависть», принесшего Ю. Олеше громкую славу и вызвавшего резкое неудовольствие властей. Подобно герою «Голого года», Бабичев комиссарил в гражданскую войну. Ныне он, по похвальному отзыву какого-то сталинского наркома, «один из замечательных людей государства», директор треста пищевой промышленности, яростно сражается за социализм «на продовольственном фронте». Высокий социальный статус Андрея Бабичева, его принадлежность к новой правящей элите постоянно подчеркивается и «носителями упадочнических настроений», «сгустками зависти погибающей эпохи» Николаем Кавалеровым и бабичевским братом Иваном: «правитель-коммунист», «замечательный деятель», «большой человек», «великий колбасник, кондитер и повар», «заведует всем, что касается жранья». Биографический и социальный нарративы, возникающие из синтеза объективного авторского повествования и субъективной рефлексии участников «заговора чувств», генерализируют, укрупняют «сильную личность» и «вождя» Андрея Бабичева до «символизации нового мира», который он строит.

По-архиповски младший Бабичев предан своему социалистическому делу: «как факир, пребывает в десяти местах одновременно», работает днями и ночами. «Энергично функционировать» — такая же потребность его души, как и у героя Б. Пильняка. По-архиповски Бабичев выдавливает из себя «всякую чувствительность», связанную с общечеловеческими представлениями о добре и зле, о самоценности личности, красоте человеческих взаимоотношений, искусства, природы. Приютив бездомного Кавалерова, он тут же начинает корить себя за то, что «сделал глупость, дав разыграться чувствительности». Вырвавшееся однажды в разговоре с братом признание, что в созидаемом им новом мире все же «не все чувства погибнут… кое-что останется», он объясняет своим «стоянием по брюхо в старом», из которого ему уж, видно, «не вылезти». Его гуманистический и нравственный идеал — усыновленный им Володя Макаров, «прекрасный новый мир», живущий рядом и «воплотившаяся надежда» на будущее.

Этот «Эдисон нового века», «подражая вовсю» своему духовному отцу, борьбу против «мелких чувств» доводит до абсурда. «Я — человек-машина, — с гордостью заявляет он. — Я превратился в машину. Если еще не превратился, то хочу превратиться». Даже то немногое «кое-что» из всей гаммы человеческих чувств, что еще сохранилось в каменеющей душе Бабичева, представляется ему «слабостью» и «слюнтяйством», недостойными «нового человека». Нравственные регулятивы отца и сына низведены до примитивного утилитаризма и классового прагматизма, превращающих личность в послушное средство для достижения цели. Выше всего ими ценится преданность идеалу и делу, которому оба служат. Любящий своего наставника, Володя грозится «убить» его за гипотетическую «измену» их общим «разговорам и планам». Более гуманный, поскольку «стоит по брюхо в старом», Бабичев обещает своей «воплотившейся надежде» изгнание из дома, «если обманется в нем», если он «окажется не новым, не совсем отличным» от него самого. Куда более беспощаден главный олешинский герой к представителям «перегоревшей эпохи». Родной брат Иван, выступающий против машинизации личности в защиту красоты «старинных чувств», для него — «лентяй, вредный, заразительный человек», которого «надо расстрелять» или «посадить на Канатчикову». Кавалеров «боится его», «испытывает страх»: «Вы меня подавили. Вы сели на меня». Бабичев — бессознательный носитель морального зла, процветающий на почве командно-административной системы: объективное зло, субъективно трактуемое как добро, — у него и путь к идеалу, и средство самореализации. «Это не жестокость Нет!, нет!» — объясняет он Вале свое бессердечие к ее отцу. Устанавливая по своему образу и подобию железную гармонию в обществе, герои «Зависти» обретают дисгармонию своей души.

В отличие от Б. Пильняка, у Ю. Олеши уже нет уверенности в истинности «новых людей», в их духовном превосходстве над «погибающей эпохой». Писатель видел вопиющие противоречия между их словом и практическим делом, болезненно переживал процесс дегуманизации личности, ее превращение в нерассуждающий винтик бездушного государственного механизма, аморализм и антиэстетизм той модели, по которой усиленными темпами шла формовка «человека социалистического мира». Говоря образами «завоевателя» Андрея Бабичева и «человека-машины» Володи Макарова о деформации сущего, устами участников «заговора чувств», обреченных на вытеснение из жизни, он вещал о вечном. Этого власть имущие простить ему не могли. Роман «Зависть» оказался для Ю. Олеши и блестящим началом творческой биографии, и его концом как крупного художника.

Олешинские «машинолюди» — логическое завершение эволюции «нового человека» ницшеанского склада в русской литературе. Как художественный тип, он в дальнейшем теряет способность к тому, что философы называют «самодвижением», — к развитию на собственной онтологической и гносеологической основе. Его внутреннее самодвижение сменяется чисто внешней мутацией или модификацией, вызываемыми действием внелитературных факторов и авторскими концепциями личности. Эта тенденция прослеживается в романе Д. Гранина «Картина», написанном почти через полвека после публикации «Зависти».

Гранинский Уваров — «застойная» версия олешинских героев. Подобно Бабичеву и Макарову, Уваров — это «хорошо налаженная машина, оргмашина», человек, лишенный всяких эмоций, кроме производственных. «Да, я компьютер», — самодовольно признает он. Рационализм гранинского героя, его практицизм проявляется во всем: в «толстой луковице старого спортивного секундомера», которая назойливо напоминает посетителю о ценности уваровского времени, в диктофоне самой новейшей марки, в карманном электронном калькуляторе, которыми он стал «пользоваться первым в области», во всей его фигуре, хорошо приспособленной «к хождениям по стройплощадкам». Отказавшийся от «мелких радостей жизни», «всегда одинаково энергичный, готовый к действию, он был как «электрический ток, и так же, как ток, опасен». Чистейшей воды технократ, Уваров по-бабичевски выводит из сферы человеческих взаимоотношений «переживания», оперирует только фактами и цифрами, которые «для всех людей одинаковы». У него «одни проценты да кубометры на уме». Фиксируя обострение противоречий между утилитаристской и общечеловеческой моралью, свидетельствующее о духовном кризисе советского общества, Д. Гранин более категоричен, нежели Ю. Олеша, в этической оценке своего героя: «Не чувствуешь — уходи! Сколько мы теряем из-за этих начальников!».

Вывод тоталитарной аксиоматики и авторитарного стиля поведения за пределы общечеловеческой аксиологии наблюдается и в духовной эволюции старого большевика Поливанова. Герой гражданской войны и первых пятилеток, как Архипов и Бабичев, он принадлежал к породе все тех же пассионариев, которые «бились с мировой буржуазией... вели классовую борьбу, непримиримую и коварную, ожидая коммунизма через пять, десять лет. Они были прямолинейны... они не считались с законами, для них не существовало «можно» и «нельзя», они признавали «надо» и «не надо» с точки зрения всей партии или всего трудящегося человечества». Бравый комиссар Юрий Поливанов крушил церкви, устраивал «антирелигиозные костры», в которых сжигалось культурное достояние страны, зорил старинное лыковское кладбище, ради все той же революционной целесообразности приносил в жертву своих ближайших друзей. Теперь же, видя дисгармонию мира, сотворенного при его активном участии, Поливанов собирает камни, которые «по глупости», по «невежеству» безрассудно разбрасывал в годы своей революционной молодости, а позже потому, что «время было строгое». Логика движения его образа заключена между осознанием своих прошлых преступлений перед личностью и обществом и нынешним покаянием. Прагматическое сознание и мораль «нового человека», опиравшиеся на принцип «все дозволено во имя высшей цели», не выдержали испытания временем.

Советская литература в своем нравственном выборе между добром и злом, между просто «человеком» и «кожаными куртками» предпочла Человека, отвергнув мессианскую уверенность последних в собственной исторической правоте и непогрешимости. Судьба «кожаных курток» как художественного типа наглядно показывает, что эволюция гуманистического дискурса в лучших произведениях советской литературы опережала эволюцию дискурса политического. И это можно считать одной из важнейших закономерностей литературного процесса минувшей эпохи.

_____________________________

1. Бердяев Н. А. Самопознание. М., 1998.

2. Гюнтер Х. Железная гармония. Государство как тотальное произведение искусства // Вопр. лит. 1992. № 1.

3. Дедков И. Между прошлым и будущим // Знамя. 1991. № 1.

4. Добренко Е. А. Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки советской культуры. М., 1999.

5. Добренко Е. «Правда жизни» как формула реальности // Вопр. лит. 1992. № 1.

6. Зверев А. ХХ век как литературная эпоха // Вопросы литературы. 1992. № 2.

7. Кларк К. Сталинский миф о «великой семье» // Вопр. лит. 1992. № 1.

8. Лейдерман Н. Л. и Липовецкий М. Н. Современная русская литература: В 2 т. Т. 1. М., 2003.

9. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. К генеалогии морали. Мн., 1992.

10. Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.