Первый роман А. Королева «Дракон» был написан в 1970 году, а опубликован только в 2003. И удивительно, что роман даже через тридцать лет не кажется анахронизмом. Издатель в предисловии определяет жанр произведения как жизнечеловекотекст [5: 9], а сам писатель говорит: «Сегодня я практически не могу продраться без пауз сквозь собственный текст. Но эстетический жест, думаю, налицо. Трудно найти такой же экзотический фрукт среди тогдашних родимых берез» [5: 74]. Действительно, роман был необычен для реалистической в основном прозы 1970-х. «Дракон», по определению самого писателя, авангардный «сюрреалистический вопль». Стилевая доминанта романа — сюрреализм, но в нем различимы черты постмодернизма, что кажется почти невозможным для русской советской литературы 1970-х годов. Понятно, что «Дракон» не был и не мог быть опубликован в годы создания: роман был слишком смелым по форме и содержанию.

Название романа отсылает к одноименной пьесе Е. Шварца, общее (охота рыцаря на дракона для избавления города от злой власти) обнаруживается и в сюжете. Общие и философские посылки: свобода, власть зла и зло власти, предопределенность, предначертанность судьбы и воля человека. Но если у Е. Шварца реальность облачена в сказочные одежды, то А. Королев создает художественное пространство, в котором реализуются принципы сюрреализма. Роман по форме то ли кукольное представление, то ли игра воображения героя или самого писателя. В конечном счете, это попытка материализовать бессознательное, воплотить (то есть одеть в плоть, создать физическую оболочку) вспышку фантазии, видение, возникающее на границе между сном и явью.

Теоретик сюрреализма А. Бретон основой метода считал чистый психический автоматизм, свободу от контроля разума. А. Королев близок автору «Первого манифеста сюрреализма»: «Секрет смелости прост — ты должен всего лишь абсолютно довериться себе самому. Броситься с головой обратно из опасной начитанности в месиво себятворения, туда, где и скрыт источник живого извлечения творчества из родовой тьмы» [5: 183]. В романе А. Королева иллюзия реальности и сама реальность не имеют границы, они амбивалентны, перетекают друг в друга. Как у В. Набокова невозможно понять, все происходит в действительности или только в воображении героя, так и в романе А. Королева смешиваются разные временные и пространственные планы, сталкиваются в ассоциативном поле разнородные явления, «отдаленные реальности», «все переходит во все». Зловещий клоун зазывает публику в балаган на буффонаду «Охота на дракона», а выходящие из городского театра после премьеры балета «Жизель» зрители видят дракона в вечернем небе. В это же время в город приезжает герой с атрибутами рыцаря, собравшегося сразиться с драконом: в его портфеле железная перчатка, а в грузовом вагоне — белый конь по кличке Мерлин (еще одна постмодернистская отсылка). И непонятно, то ли герой — артист театра-буфф, то ли он воображает себя Ланцелотом, то ли это сам автор решил расправиться с драконом, да и дракон — что это: аллегория зла? персонаж площадного представления? реальное чудовище?

Роман, по определению автора, Представление. Композиция его включает элементы драматургического текста. Главам предшествуют краткие описания того, что происходит по сюжету, то есть своеобразные либретто. В Прологе в соответствии с особенностями балаганного представления звучит монолог Клоуна (зазывалы, шута). Текст разбит на реплики персонажей и ремарки с описанием места действия и декораций (окружающей обстановки), в прозаические фрагменты внедряются песенки, стихи, куплеты. Это даже не пьеса, а скорее режиссерская разработка спектакля, в которой режиссер объясняет актерам смысл образов и специфику движений. В композицию романа вписывается такой элемент древнегреческой трагедии, как Хор. Хору передана реакция толпы, многоголосие обывателей, но еще и провидческие, прогностические функции. Он и призывает героя сразиться с драконом («Ударь копьем, убей, наконец, дракона, и наступит эра безоблачной ловли оранжевых мотыльков…»), и отговаривает от опасного шага («Брось свои доспехи в ближайшую урну. Не мешай нам, им и себе выдумывать причину зла… Не отнимай вечную перспективу его скорой гибели»). Но еще более настойчиво Хор прокламирует этико-философскую установку: «Неужели ты опять рассыплешь по этому бесконечному миру с таким трудом собранное мастером зло? <…> Убей его, и ты уже не поймаешь зло, оно станет незримым, скользнет между пальцев, как вода, растает, как дыхание. Оно рассыплется на тысячи осколков по бесконечному миру и снова сбросит с себя бутафорские крылышки, станет всесильным и неуловимым, оденет сотни личин и внушит всем ужас и страх» [5: 124].

По законам балагана в антракте зрителей развлекают клоуны. В романе А. Королева «из-за кулис на сцену ночной пустыни выбегают три клоуна Бим, Бом и Бам — Паясничая, награждая друг друга пощечинами, они зло вышучивают упрямцев, которые уверены в том, что мир вокруг нас настоящий, а, мол, люди не куклы в руках неумолимого рока» [5: 142]. В романе постоянно подчеркивается мысль, что как раз Эти слова принадлежат Кукольному Мастеру Иоганну Тегуллярису — создателю Тверди и Небесного Свода. Вот это «даже не куклы, а копия куклы, подделка под куклу» — это ведь постмодернистский симулякр, копия несуществующего, копия копии. Элементы постмодернизма постоянно вплетаются в сюрреалистическую канву произведения.

Целая глава-действие — это монолог Мастера. В нем сконцент-рированы философские проблемы сущности свободы, истинности человека и времени, фатальной предопределенности судьбы. В 1968 — 70-м годах, когда писался роман, многими владело ощущение несвободы человека, его тотальной зависимости, что и отразил в столь необычной форме А. Королев. «Сама сумма власти над героем опуса говорит сама за себя. Он и персонаж в руках автора, который волен все с ним сделать, он и марионетка на тяжах судьбы, он и кукла из ящика кукольных дел мастера, он и актер в гриме, читающий с листа написанную роль, где не в силах изменить ни буквы» [5: 187]. Но писатель не оставляет человека несвободным. В последней главе герой бунтует против нереальности своего существования. Он сбрасывает маску и доспехи, прекращает игру собой. И остановленное мгновение, уничтожившее свободу человека, оборвалось. Человек вернулся в реальность, в которой «такая свежая тишина, что, кажется, сейчас откроется истина или с темного глубокого неба посыплется снег сентября» [5: 182].

В романе «Дракон» сюрреалистический характер имеют образы и пейзажи. «Мимо шел сумасшедший. <…> Глаза — циферблаты без стрелок. Куклоподобный, в белом жабо. Он катил перед собой обвитый лентами обруч. Взбалтывал колокольчик, сжатый в руке, и пел на два голоса» [5: 170]. Этот пассаж вызывает в памяти картины И. Босха, творчество обэриутов (вспомним повесть Д. Хармса «Старуха» с такими же часами без стрелок). А образы «губы ползли к ушам голыми гусеницами», «пожилая незнакомка потрогала меня пальцами-холодными вилками» или «дядя <…> в очках на носу и улитках ушей» напоминают образы эпатажного С. Дали. Абсурдные, нелогичные сочетания разнородных явлений и предметов, биоморфизм и антропоморфизм образуют важные элементы сюрреалистической парадигмы.

Сюрреалистический характер романа подчеркивается и его полиграфией. В изданной книге большое значение имеют визуально-графические приемы. В начале дан целый альбом сюрреалистических рисунков А. Королева, а завершает книгу Архив с комментариями писателя, составленный из фотографий, рисунков, коллажей и пояснений к ним. В тексте самого романа используется графический эквивалент слова. О смене планов сигнализирует целый ряд тире, подчеркивающий еще и монтажность композиции.

В. Руднев отмечает, что принципиальным внетекстовым признаком сюрреализма является эпатаж. «Дракон», по словам писателя, был «законченным жестом последовательного эстета, который будет настаивать на художественной природе протеста» [5: 226]. Не менее демонстративным жестом было и то, что А. Королев послал рукопись своего романа в редакцию журнала «Новый мир», «хотя понимал, что реалистический уклон журнала совершенно противопоказан сюрреалистическим галлюцинациям <…> богоборческой притчи» [5: 11]. Появись этот роман в 1970-е, он имел бы реакцию авангардистского взрыва на фоне реализма. В начале XXI века, испытавшего экспансию постмодернистской литературы, «Дракон» уже утерял свой эпатажный заряд.

Если в сюрреалистический стиль «Дракона» вплетаются элементы постмодернистской эстетики, то «Быть Босхом» — реалистический роман-автобиография, включающий сюрреалистический роман о Босхе «Корабль дураков», который автор-герой пишет в период службы в армии. Жанровая форма «Быть Босхом» определяется как роман в романе. Реалистическая линия романа представляет собой рассказ о судьбе выпускника университета, призванного в армию. За связь с диссидентами его направляют в дисциплинарный батальон (на зону) лейтенантом-дознавателем. Реалистические главы — это своеобразный дневник, о чем свидетельствует пометы «первый вечер», «первая ночь» и краткость, отрывочность повествования. Так записывают повседневные события и дела, фиксируя основное в происходящем или рефлексию по поводу его. Поэтому реалистическая часть романа написана короткими предложениями там, где речь идет о жизни зоны. Сюда же вклинивается тезаурус: герой создает толкователь блатного лагерного языка, в чем проявляется его филологическое образование. Писатель подчеркивает документальность лагерных страниц романа: «Тут все за меня сочинила судьба».

Там же, где герой рассматривает картины Босха, расшифровывая их смысл, роман наполнен пространными рассуждениями, часто витиевато оформленными фразами. Здесь обилие цвета и света, характерные для живописи, пересказ сюжетов Босха и их интерпретация.

Реальность, окружающая героя, зеркально связана с адом Иеронима Босха: «Итак, ты сослан в ад. По иронии судьбы студенческий замысел писать книгу про Босха осуществляется самым жестоким образом», «И там, в Хертогенбосе, и здесь, в Бишкиле, мелется жерновами вся злоба мира» [3: 12, 25]. Названия глав романа повторяют названия картин Босха: «Корабль дураков», «Долина Иософата», «Сад земных наслаждений» и т. д.

В реалистической части романа бытописание в духе жестокого реализма соседствует с исповедальными страницами и философско-эстетическими рассуждениями о проблемах восприятия художественного произведения, о загадке творчества, о красоте зла и неопределенности добра. А. Королев натуралистически описывает жуткий быт лагерной зоны для осужденных солдат. По характеру изображения действительности эта часть романа очень близка манере «другой прозы» в ее натуральном (чернушном) стилевом течении. Филолог, эстет, вынужденный расследовать воинские преступления, герой болезненно остро воспринимает окружающее антиэстетическое пространство. «Передо мной настежь распахнулись врата советского ада: солдаты с наколками «раб КПСС», солдаты, пришившие в знак протеста пуговицы от формы кровавой суровой ниткой прямо к коже, самоубийства, побеги, изнасилования, членовредительство, кражи, стрельба, овчарки, избиения, массовые драки, садизм охраны, психушки, сифилис, опущенные педерасты, грязь, вонь, хлорка, пьянство, ужас, тоска» [5: 183]. От всего этого кошмара он пытается отгородиться сочинением романа о жизни средневекового художника Иеронима Босха.

Роман о Босхе — барочное и одновременно сюрреалистическое произведение. Чтобы писать роман, герою необходимо войти в состояние, пограничное между бодрствованием и сном, когда сознание дремлет и царит бессознательное. Тогда герой проникает в город Хертогенбос, где жил художник. «Для входа нужно проснуться внутри собственного сна и постараться захватить власть над сновидением» [3: 49]. Мир картин Босха — это чудовищный сон, галлюцинация о муках не только грешников в аду, но и верующих христиан. Даже Рай Босха наполнен ересью. Изощренный мистик, художник создавал сюрреалистические картины-комментарии Священного Писания, поражающие святотатством. «Каждая картина мастера — эпизод его сатирической мессы, тайнопись какого-то огромного горького знания» [3: 306]. Живопись Босха иллюстрирует спор художника с Творцом, сомнение в Книге Бытия.

В реалистическом романе А. Королева большое место занимают философские проблемы бытия. Прогнозируя в недалеком будущем инвариантность человеческого существования (виртуальная жизнь внутри чужих судеб, реальная судьба в режиме реального времени, смесь реального и воображаемого), писатель опасается, что виртуальный мир упразднит реальную жизнь. Рассматривая книгу как пространство воображаемой жизни, А. Королев сомневается в воспитательной силе искусства. Текст, по мысли писателя, это просто замкнутый круг иного бытия. Он сравнивает текст в храмом, «куда молящийся тоже входит в строго определенном месте и где внутри замкнутого пространства переживает встречу с божественным <…> И в храме, и в книге ты переживаешь время, в котором тебя почти нет» [10: 223]. Литературе отводится галлюцинаторно-эстетическая роль, по сути, А. Королев выражает постмодернистское понимание литературы.

Каждое новое литературное направление ищет новую, еще неизвестную литературе реальность и на основе этих поисков формирует новую картину всего мира и всей жизни. В постмодернизме образ мира выстраивается на основе внутрикультурных связей. Поскольку варианты взаимодействий различных культурных кодов разнообразны и многочисленны, как в калейдоскопе, сочетания могут быть как заранее заданными, так и непредсказуемыми, случайными. Образуется транскультурный мир, который «располагается не вне, а внутри всех существующих культур, подобно многомерному пространству, проступающему сквозь движение исторического времени. Это непрерывное, длящееся пространство, в котором нереализованные, потенциальные элементы не менее значительны, чем осуществившиеся “реально”» [10: 332].

Постмодернистская повесть А. Королева «Голова Гоголя» по форме — коллаж, в котором смешиваются эпохи, стили, реальные исторические лица и вымышленные, но в какой-то мере даже архетипичные герои. Повествование ведется в “жанре документальной мифологии с элементами черного юмора” [1: 27]. Как почти все русские постмодернисты, А. Королев своей приверженностью к парадоксам и эссеистской форме их изложения связан с В. Розановым и не случайно в качестве эпиграфа берет розановские слова о Гоголе, положившем начало «потоплению русского корабля».

Современная художественная практика показывает, что русский постмодернизм имеет некоторые особенности, отличающие его от западного. И самой важной среди них является непрерывный образный и концептуальный диалог и с традицией русского психологического реализма XIX—XX веков, и с нормативными симулякрами соцреализма. Вопросы, волновавшие русскую литературу предшествующих эпох, проявляются в образной системе повести А. Королева. Основные проблемы, так или иначе возникающие в произведении, — об увлечении злом, творящемся в масштабах Европы не менее трехсот лет; о массовом убеждении в том, что Бога нет и воздаяния не будет; что если Бог и есть, то сатана равен Богу и более интересен, чем Спаситель. Эти труднейшие вопросы всех веков усугубляются XX веком, приобретают резкую окраску. По мысли русского философа И. Ильина, эпоха европейского просвещения подорвала веру в бытие личного дьявола, и черт «исчез» как отживший предрассудок, но именно тогда им особенно заин-тересовалось искусство и философия: художники и философы развернули целую галерею «демонических» натур. Остроумный Мефистофель Гете помог утвердиться иллюзиям, что зло освобождает. А. Королев пытается развенчать дьявольскую силу, противопоставить ей красоту. Уже это подрывает тезис о безобрáзности постмодернизма.

В «Голове Гоголя» смыкаются рациональное и иррациональное, мистическое, фантасмагорическое. Через все катастрофические точки истории, через все времена проходит Сатана –– вечный спорщик о добре и зле в мире. Образ Сатаны у А. Королева идет не из фольклорных истоков, а от литературной — гетевской — традиции. Он не «творит добро» на пространстве повествования. Но если учесть посылку, что слово — это воплощение того, что реально может быть и даже способствует реализации, то сама постановка вопросов «красива ли кровь?», «способна ли красота спасти мир?», попытка объяснения того, почему Бог устранился от земных страстей, выдает Сатану скорее как сторонника благих дел.

А. Королев переиначивает известные литературные и идеологические штампы, иронически обыгрывает их. «Революцию, товарищи, надо делать только чистыми ногами» [4: 13],— говорит Сатана Носову, надевшему гоголевские сапоги на грязные ноги. Получив от Кати коробку с черепом Гитлера, Сталин произносит: «Да эта штука посильней будет, чем “Фауст” Гете» [4: 50]. Если учесть, что это была оценка, данная горьковской поэме «Девушка и смерть», то совершенно очевидно, что ждет девушку Катю. Переплетение слов, цитат рождает новые, часто неожиданные смыслы. «Обычные советские люди, враги народа», «полноправный советский гражданин, враг народа» [4: 52] — весь народ оказывается врагом.

«Голова Гоголя» А. Королева — постмодернистское произведение, в котором воплотились многие не только формальные, но и мировоззренческие черты постмодернистской литературы. Это прежде всего мысль о том, что в истории все повторяется, что поступательному движению ее пришел конец, поэтому необходимо только создавать картину жизни из различных осколков старого. Поскольку действительность объяснить принципиально невозможно, ибо нет абсолютной истины, то миражи, фантазии, фантасмагории, все воображенное писателем и соединенное с реальностью имеет одинаковую ценность, так как нет грани между реальным и художественным миром, так как образ мира есть сам мир. Отсюда вариативность миров, их равноположенность.

Роман «Человек-язык» можно рассматривать как реализацию бродячего сюжета о красавице и чудовище и как ремэйк упоминаемого в романе фильма Дэвида Линча «Человек-слон». Это постмодернистский роман, насыщенный реминисценциями из Тургенева, Достоевского, Гюго, Мольера, аллюзиями на Фаулза, Кокто. Название романа А. Королева «Человек-язык» воспринимает скорее в переносном смысле: человек столь же многогранен и так же заключает в себе способность к коммуникации, как и язык (не óрган для говорения, а продукт этого органа). В процессе чтения предполагаемая метафора названия разрушается текстовой информацией. Смысл названия становится ýже, конкретнее: повествование ведется о человеке с патологией языка, именно óргана речи. Этот огромный, уродливо разросшийся язык не просто затрудняет общение, но делает его вообще невозможным. Название романа тем не менее не замыкается на конкретике. Будучи постскрипторным, то есть обрастающим смыслами по мере чтения, в контексте, название «Человек-язык» переводится из однозначной семантики в сферу философско-этическую, приобретая дополнительное и, возможно, главное значение. Человек-урод отпадает от общества, но человек-язык возбуждает Совесть. Он сам является внутренней речью, внутренним голосом, «погруженной в безмолвие судящей виной». Совесть, взываемая к жизни человеком-языком, выступает как внутренняя речь Бытия.

Название оказывается перегруженным смыслами. Их А. Королев декодирует множественностью предлагаемых финалов. Это характерный для постмодернизма прием. Первый финал снимает как бы верхний слой восприятия названия. Он предельно конкретен, реалистичен в рамках современной русской действительности с ее нищетой, предательством, бытовым трагизмом или трагическим бытом, как угодно. В этом финале человек-язык в грязной вязаной шапочке просит подаяние, демонстрируя свое уродство. Патология становится средством существования не столько для ее обладателя, сколько для тех, кто эксплуатирует (другого слова здесь не придумаешь) несчастье урода. Название в такой интерпретации остается равным заложенной в нем конкретике. Сам писатель определяет такой финал как тургеневский. Подобному сближению в какой-то мере помогает и кличка Муму, данная человеку-языку.

Второй финал — эфиопский, как называет его А. Королев. В нем раскрывается несколько смыслов названия. Вероятно, такой финал можно было бы назвать еще и восточным, и романтическим. Эфиопский он постольку, поскольку в конкретике своей, благодаря англичанину, человек-язык вывезен на острова Новой Гвинеи, где разрастание языка до патологических размеров считается знаком избранных. Здесь человек-язык становится вождем некоего племени. Пышный природный антураж, экзотическая обстановка, костюмы, само внезапное превращение отверженного в избранного вносит романтическую окраску в финал. Наконец, второй финал можно толковать и в понятиях восточной философии. Чжуан-цзы говорил: «Где мне найти человека, который забыл все слова, чтобы с ним поговорить?» Человек-язык «забыл все слова». Это «забвение может рассматриваться не как нечто трагическое, а как разрыв с европейской традицией говорения и припадание к восточной, а также традиционной романтической концепции молчания» [8: 19]. Трактовать название в таком плане позволяет и текст романа, в котором второй финал завершается словами: «Язык — это путь через ландшафт бытия, его суть разбивать все, что встречается на пути внутренней речи» [7: 63].

Третий — русский — финал реалистичен в деталях, но мистичен в главном: человек-язык в смирении своем дошел до полного отречения от себя. Он сам себе вырыл могилу (в прямом смысле), умер в тот день, когда сам назначил. По свидетельству жившего с ним могильщика, у него не было никакого огромного языка. Но ведь все повествование разворачивалось вокруг патологического языка героя. Отсутствие патологии означает либо чудо избавления от нее смирением, либо нереальность, виртуальность всего, что якобы происходило в романе. Финал раскрывает ментальность русского человека, в жизни которого реальное и мистическое, бытовое и трансцедентное занимают одинаково важное место, а тяга к жертвенности и страданию рассматриваются как признаки высокой духовности.

Постмодернистский характер романа подчеркивается визуальными приемами [9: 162 — 163]. Так, в романе курсивом выделены слова Муму, огромный язык которого обусловливает дефекты речи. Жирным курсивом выделен слог РА, составляющий своего рода лейтмотив и рифмующийся с богом Ра, словами состРАдание, моРАль, нРАвственность. В отрывке, написанном то как проза, то как стих, выделяются жирным шрифтом буквы, из которых складываются слова жертва и сострадание. При этом в фрагменте, оформленном как стихи, выделяется слово «жертва»:

«Душа бродит в проЖилках прибоя, в тени от солнца.

Текст побега нЕуничтожим.

Он поРождает одно никогда в грозу бытия.

СумасшесТвия ни в чем нет.

Влага с небес…

Аллилуйя»,

а в прозаическом — «сострадание»: «Душа бродит в прожилках прибоя, в тени от СОлнца. ТекСТ побега неуничтожим. Он поРождАет одно никогДА в грозу бытия. Сумасшествия НИ в чем нет. Влага с небЕс… Аллилуйя» [8: 86].

В постмодернистскую систему вписывается и роман с несоразмерно привычному длинным названием «Змея в зеркале, которое спрятано на дне корзинки с гостинцами, какую несет в руке Красная Шапочка, бегущая через лес по волчьей тропе». В этом, на первый взгляд, неуклюже громоздком названии основные сюжеты литературы и культуры, трансформируемые в постмодернистском романе, лежат на поверхности. Это название — провокация текста.

«Старые темы не темы, потому что не те мы», — каламбур прекрасно отражает суть постмодернистской литературы, наполненной цитатами из прежних произведений, как корзинка — пирожками с разной начинкой. В романе А. Королева соединились щит-зеркало Архангела с отраженной в нем Горгоной, Красная шапочка — шлем Афины-Паллады, античный космос и Слово, бывшее вначале. Сквозь цепкую вязь переплетающихся античных, библейских, современных сюжетов, сквозь много раз возникающие в разные времена и в разных обстоятельствах зеркало, корзинку, красную шапочку, волчью тропу продирается смысл романа — сотворение великого Текста Бытия, рождения из времени Олимпа Слова Бог и Слова о Боге.

Название романа А. Королева сразу отсылает к известным культурным кодам, делая очевидным постмодернистский характер произведения. Но эта прозрачность достаточно призрачна. То, что различимо и узнаваемо в тексте названия, в контексте романа обрастает новыми кодами, на пересечении которых выкристаллизовываются новые смыслы, сводимые в конечном счете опять-таки к рождению Священного Текста из духа античности.

Для облегчения разгадки романа, для прочтения возможно большего количества его уровней А. Королев дает три ключа к шифру. Это, в сущности, эпиграфы. Первый указывает на бытийно-мифологический план романа и является цитатой о сотворении мира из Библии: «И сказал Б-г: да будет свет. И стал свет. И увидел Б-г, что он хорош, и отделил Б-г свет от тьмы…» [6: 5]. Неполное написание слова «Бог» прочитывается как некая сокращенная фамилия, лишается единичности, и сотворенное им может быть отнесено к любому: сотворенный мир, как постмодернистский текст, лишается авторства. Второй фрагмент взят из сказки Перро о Красной Шапочке и волке и вводит образный ряд, намекает на особую роль книги сказок Перро. В эту книгу знакомых с детства сказок герой падает, проваливается, попадая на другой текстовый уровень. Сказки Перро являются талисманом Лизы Розмарин (Красной Шапочки). В ее книге одна страница подклеена фрагментом из рассказов Конан Дойла. А третий ключ представляет собой пространную цитату из рассказа Конан Дойла «Пестрая лента» и определяет детективный сюжет романа. Таким образом, фрагменты-эпиграфы, действительно, являются ключами к выяснению не только смысла, но и стилевой принадлежности произведения.

«Змея в зеркале…» — многоуровневый постмодернистский роман. В большой Текст Бытия, маркированный библейскими цитатами о сотворении мира, встроен текст героя-ясновидца, который должен обезвредить врага своего Учителя — девушку Лизи Розмарин. Но есть еще один текстовый уровень: герой проваливается в текст сказки Перро. Там Лизи является Красной Шапочкой, за которой охотится Волк. Но Лизи-Красная Шапочка еще и злая богиня Герса, автор-Герман оказывается Гермесом. Судьбы Лизи и Германа лишь страницы в Книге Бытия, а огромные куски их жизни — только день и ночь Вселенной. В пространстве романа Античность оказывается побежденной Христианством. Вся детективная интрига «Змеи в зеркале…» является аллегорией борьбы богов Олимпа с библейским Богом. Сказочный сюжет символизирует великую смену цивилизаций.

Творчество А. Королева нельзя вписать в парадигму одной художественной системы. Стилевой анализ его романов показывает, что писатель одинаково продуктивно работает и в пространстве реализма, внедряя в него модернистские сюрреалистические компоненты, как в романе «Быть Босхом», и в модернистской парадигме, обогащая ее приемами постмодернизма («Дракон»), и в постмодернизме, основанном на человеческом измерении («Человек-язык»). В целом творчество А. Королева основано не на чистых стилях, а на полистилистике.

______________________________

1. Берг М. О литературной борьбе // Октябрь, 1993, № 2.

2. Иваницкая Е. Человек и язык бытия // Дружба народов, 2002, № 1.

3. Королев А. Быть Босхом. М.: Гелиос, 2004.

4. Королев А. Голова Гоголя // Знамя, 1992, № 7.

5. Королев А. Дракон. М.: Футурум БМ, 2003.

6. Королев А. Змея в зеркале, которое спрятано на дне корзинки с гостинцами, какую несет в руке Красная Шапочка, бегущая через лес по волчьей тропе // Дружба народов, 2000, № 10.

7. Позолев А. Человек-язык // Знамя, 2000, № 1.

8. Руднев В. Словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997.

9. Семьян Т. Визуальный аспект прозы А. Королева в контексте современной литературы // Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания. Пермь, 2005.