Меню
  
Смотрите также:



 Главная   »  
страница 1
Зезюлевич Анастасия Вадимовна

Гродненский государственный университет им. Янки Купалы, г. Гродно


“ОРФЕЙ И ЭВРИДИКА” Л. РУБЛЕВСКОЙ: ГРОТЕСКНАЯ ТРАНСКРИПЦИЯ МИФА
В современных литературоведческих исследованиях понятие «вечный сюжет» получает статус особой ментальной структуры, моделирующей способ осмысления действительности и формирующей отношение человека к ней. В таком понимании вечный сюжет может рассматриваться как фрейм – готовая информационная матрица, служащая для отображения и представления стереотипной ситуации или некоторого концептуального объекта [3, 7].

В структуре вечного сюжета, как и в структуре фрейма, можно выделить фокус и терминал. Фокус фрейма, или его «верхний уровень», постоянен и четко определен, поскольку «образован такими понятиями, которые всегда справедливы по отношению к предполагаемой ситуации» [3, 7]. Фокусом вечного сюжета является устойчивый центральный мотив, который отвечает за общую, закрепленную традицией, семантику сюжета и за его узнавание читателем, очерчивает круг возможностей всего сюжета актуализироваться в конкретных историко-культурных условиях.

Терминал фрейма, его «нижний уровень», содержит данные, «которые не обязательно должны присутствовать в какой-либо конкретной ситуации и <…> легко могут быть заменены другими сведениями» [3, 7]. Терминал вечного сюжета образует его фабульная схема, которая наиболее подвержена трансформации в соответствии с индивидуально-творческим видением тематики и проблематики каждого сюжета.

Очевидно, что наличием фокуса и терминала в структуре сюжета-фрейма обеспечивается существование и функционирование вечных сюжетов как таковых в литературном процессе. Подвергаясь каждый раз в акте творчества трансформации, вечные сюжеты при внешнем динамизме сохраняют свои инвариантные значения, образуя метатекст, наделенный культурной памятью. Кроме того, уходящие корнями в мифологию, в фольклор или в литературную традицию вечные сюжеты в современных интерпретациях получают возможность «абстрагироваться от конкретных героев и обстоятельств, играя роль универсальных схем человеческого поведения и складываясь в обобщенные комплексные системы» [1, 7].

Для европейских литератур богатейшим источником вечных сюжетов является греко-римская мифология. В античных сюжетах-фреймах заложены ключевые для европейской культуры комплексы морально-этических, философских, психологических, эстетических, социально-политических проблем, сохраняющие актуальность и по сей день.

Одним из таких значимых для европейских литератур вечных сюжетов является античный сюжет об Орфее и Эвридике, входящий в мифологический «орфический» комплекс, в рамках которого также можно выделить и другие сюжеты, связанные с главным героем: сюжет о чарующей музыке Орфея, сюжет о путешествии Орфея с аргонавтами, сюжет о смерти Орфея от рук менад, покаравших его за непочитание культа Диониса, сюжет о голове Орфея, пророчествовавшей и творившей чудеса после смерти героя [8]. Но наибольшую известность получил все же сюжет о посещении Орфеем Аида [7, 55], согласно которому Орфей, сын фракийского речного бога Эагра и музы Каллиопы, прославившийся как певец и музыкант, чье искусство наделено магической силой, спускается в царство мертвых за своей супругой Эвридикой и безуспешно пытается вывести ее на поверхность земли.

Фокусом сюжета-фрейма «Орфей и Эвридика» становится мотив путешествия в загробный мир и обратно. В.Я. Пропп доказал, что данный мотив в архаических текстах тесно связан с обрядом инициации [5, 118-123]. Инициация – это приобщение человека, ставшего полноправным членом коллектива, к сакральному знанию, к высшей мудрости и абсолютной истине; это познание нового, неизведанного ценой тяжких испытаний. Спускаясь в Аид, Орфей «перемещается через границу семантического поля» (Ю.М. Лотман), т.е. иносказательно познает законы чужого мира – загробного царства. Ключом к постижению неизвестного становится музыка Орфея: исполняя песни и гимны, герой добивается цели – находит Эвридику и получает разрешение вернуться с ней в мир живых. Метафорически в этом мотиве обыгран гносеологический аспект художественного творчества: познание одновременно является предпосылкой и результатом деятельности творческой личности. Неудача Орфея, с такой точки зрения, может трактоваться как невозможность получения всеобъемлющих и исчерпывающих знаний.

Терминал фрейма «Орфей и Эвридика» представлен следующими мотивами:

А) Возлюбленная героя умирает;

Б) Герой отправляется в загробный мир;

В) С помощью чарующей музыки герой убеждает царя/царицу загробного мира вернуть ему супругу;

Г) Возлюбленная возвращается, но герой получает запретное условие;

Д) Герой нарушает запрет;

Е) Возлюбленная героя остается в загробном мире, герой возвращается в царство живых.

В литературных обработках мифа об Орфее и Эвридике терминал фрейма свободно варьируется, трансформируется по различным моделям, но центральный мотив – мотив путешествия-познания – всегда присутствует и сохраняет актуальность, является залогом сохранения сюжета-фрейма в литературном процессе.

К сюжету об Орфее и Эвридике восходит одноименная новелла белорусской писательницы Л. Рублевской. Текст входит в цикл «Старосветские мифы города Б*» (2001). В цикле античные мифы экстраполированы на реалии белорусского местечка второй половины ХІХ века, в которых легко угадываются черты современной жизни.

Главные герои новеллы – пивовар Стась Гарбузак и провинциальная актриса Ксеня Чичелович – новые Орфей и Эвридика. Сюжет произведения Л. Рублевской значительно отличается от античного мифа: мечтая о славе, Ксеня покидает своего жениха Стася, становится актрисой бродячей труппы и покидает город Б*. Через три года она возвращается с гастролями и едва не остается в местечке, поддавшись на уговоры бывшего суженого, но в итоге решает продолжить театральную карьеру. Повествование ведется в ироничном ключе, миф превращается в гротеск.

Персонажи новеллы противопоставлены друг другу как члены бинарной оппозиции «телесность/духовность», причем оба полюса имеют ярко выраженную отрицательную коннотацию. Герои предстают как пародии на мифологические прототипы.

Полюс телесности воплощен в образе Стася Гарбузака. Фамилия героя – Гарбузак – происходит от белорусского слова «гарбуз», т.е. «тыква». И внешне герой похож на тыкву: у него «круглы добры твар» (форма тыквы), «пышныя рудыя вусы» [6] (цвет тыквы – рыжий, оранжевый). Во-первых, сходство с круглой тыквой свидетельствует о целостности и завершенности образа (мировоззрение героя сформировано, он не готов к внутренним переменам). Во-вторых, известна роль тыквы в свадебной обрядности – тыкву получает жених при отказе невесты. Ситуация неудачного сватовства также имеет место в новелле. В-третьих, упоминание гарбуза-тыквы снижает образ Стася, лишает его героической возвышенности античного Орфея. Кроме того, герой ни разу не назван полным именем – Станислав. Уменьшительная форма Стась (лишенная важной части составного имени – корня «-слав-(а)») также «работает» на снижение образа, делает его пародийным. Несмотря на доброту и детскую наивность Стася, считать его положительным персонажем нельзя. Гарбузак – типичный мещанин, круг интересов и представлений героя о жизни ограничен материальными благами, стабильностью уклада и достатком. В его сознании в одном семантическом ряду находятся такие ценностные маркеры, как «альтаначка, якую усю абвіў дзікі вінаград»; «сажалка з цудоўным лебедзем», «разваліны старога замка», «тры выдатных каня ангельскай пароды; яны рудыя, з белымі грывамі і хвастамі», «саксонскі парцэлянавы сервіз, на дваццаць чатыры персоны», «шакаладны торт і мігдал у цукры», «гадзіннік з зязюляй і італьянская карціна з голай багіняй» [6]. Если Орфей для того, чтобы вернуть Эвридику, поет в Аиде, то Стась пытается вернуть Ксеню перечислением указанных благ («поет» по-своему). Об отношении Гарбузака к настоящему искусству свидетельствует упоминание им «вершыкаў Барана і Шулера» (исковерканные фамилии Байрона и Шиллера) и факта приобретения музыкального инструмента: «А я купіў фартэпіяна, нямецкае, чорнае, бліскучае, і з яго кожны дзень выціраюць пыл» [6]. Тем не менее, как и Орфей, Стась все же обладает творческим потенциалом: он изобретает новые сорта пива, которые затем презентует в местном трактире. Но если музыкальное творчество Орфея позволило античному герою одержать верх над властителем загробного мира, то упоминание Стасем пива в беседе с Ксеней и обещание назвать новый сорт в ее честь явилось основной причиной провала Гарбузака и повторного отъезда девушки из города Б*.

В образе возлюбленной Гарбузака, Ксени Чичелович, воплощен полюс духовности, который, на первый взгляд, противопоставлен Стасевой телесности, но, по сути, синонимичен ему. В отличие от Гарбузака, Ксеня тянется к искусству, жертвует комфортом и богатством ради актерской карьеры и покидает город Б*, следуя за своей мечтой. Семантика странствий заложена в имени героини: Ксения в переводе с греческого означает «чужестранка, путешественница». Однако в новелле полное имя не встречается, как и в случае с Гарбузаком, автор выбирает простоватую уменьшительную форму Ксеня, снижая тем самым образ героини. Тяга к прекрасному у Ксени настолько же поверхностна, насколько обстоятельна любовь Гарбузака к своему имуществу: решив однажды стать великой актрисой, девушка оканчивает ускоренные курсы декламации (автор, иронизируя, уточняет: «10 урокаў – 5 рублёў 30 капеек» [6]), поступает в актерскую труппу и отправляется с гастролями по глубинке, возвращаясь в город Б* для выступлений.

Как настоящая актриса, Ксеня берет себе псевдоним – Клелия Лебедева. Имя Клелия отсылает к мифу об отважной девушке, находившейся в плену у этрусского царя Порсенны и бежавшей в Рим. Это предание легло в основу романа Мадлен де Скюдери «Клелия, или Римская история» (1654-1660) – яркого образца прециозной литературы. Точную характеристику этого произведения дал М.А. Булгаков в «Жизни господина де Мольера»: «Роман был галантен, фальшив и напыщен в высшей степени <…>, а для дам он стал просто настольной книгой, тем более что к первому тому его была приложена такая прелесть, как аллегорическая Карта Нежности <…>» [2, 292]. Клелия античного мифа – героическая возвышенная личность, Клелия в романе де Скюдери – ее антипод, инфантильная мечтательница, которая сконцентрирована на любовных переживаниях. Впоследствии имя Клелия стало символом сентиментальной пошлости. Пародийна и фамилия героини – Чичелович. Тройной звук «ч» ассоциируется с птичьим чириканьем (тем более что в финале рассказа актерская труппа «падобна звар’яцелай зграйцы птушак, паляцела шукаць свой вырай то на ўсходзе, то на захадзе, то на поўдні, то на поўначы» [6]). Несерьезному чириканью противопоставляется пафосная и романтически благородная фамилия Лебедева. В итоге, псевдоним Клелия Лебедева в контексте новеллы становится средством разоблачения героини. Выбор такого псевдонима проливает свет на причины и источники любви девушки к искусству. Кроме того, в выборе псевдонима проявляется амбициозность героини, ее претензии на некие свершения, которые в результате заканчиваются ничем.

Таким образом, духовность Ксени не более чем маска, скрывающая ее внутреннюю пустоту. Поэтому Гарбузак так легко соблазняет ее остаться в местечке рассказом о сладостях, дорогих вещах, конных прогулках и прочих удовольствиях. Лишь предложение назвать новый сорт пива «Ксенечкой» расстраивает планы молодого человека: Клелии Лебедевой претит быть пивной королевой города Б* [6], и только это обстоятельство не позволяет ей выйти замуж за Стася.

Художественное пространство в новелле представлено двумя локусами: город Б* олицетворяет собой мещанский мир Стася Гарбузака, царство живых; театр города Б*, а точнее его маленькая темная гримерная, где встречаются Ксеня и Стась, олицетворяет загробный мир. Мотив мертвого царства, роднящий Ксеню с античной Эвридикой, отчетливо проявляется в описании героини: «З таго часу як пакінула пышныя сады і крывыя вулачкі горада Б*, яна схуднела, са шчок сышла здаровая правінцыйная ружовасць, затое вочы пабольшалі і ў іх з’явіўся таямнічы, крыху ліхаманкавы бляск» [6]. К тому же Клелия Лебедева исполняет роль Дездемоны, каждый раз умирая на сцене от рук Отелло. Так усиливается мотив смерти героини. Путешествие из одного мира в другой, как и в античном сюжете, совершает Стась-Орфей, отправляясь за Эвридикой-Ксеней в гримерную, театральную святую святых. Но познания чужого мира через творчество не происходит – герои не способны творить, равно как и не способны понимать психологические мотивировки поступков друг друга. «Гарбузак так і не змог зразумець прычыны свайго фіяска, і тэатральны свет назаўсёды застаўся для яго царствам небяспечным і нязведаным, дзе людзі знікаюць, як у багне, і якое не адпускае ад сябе ахвяр, як не адпускае багна...» [6]. В частности, Стась решил, что Ксеня не захотела вернуться к нему только потому, что он умолчал о часах с кукушкой и итальянской картине, а вовсе не из-за нежелаемого статуса пивной королевы.

Финал новеллы позволяет сделать вывод о гротескном характере интерпретации античного мифа. После отъезда Ксени Стась-Орфей находит новую Эвридику – ею становится пани Зося. С ней Гарбузак играет пышную свадьбу, а новый сорт пива называет «Зосечкой». Такая концовка в принципе невозможна для мифа – неудача Орфея (неспособность художника познать мир и выразить его в своем творчестве) превращается в личную трагедию, ведущую к смерти. Неудача Стася Гарбузака – обыденный эпизод, решаемая проблема.

Таким образом, новелла Л. Рублевской «Орфей и Эвридика» представляет собой гротескный вариант антично мифа. Несмотря на полную трансформацию терминала, фокус фрейма «Орфей и Эвридика» сохраняет исходное значение. При этом вечный сюжет превращается в комическую историю о несовпадении мировоззренческих позиций по причине обоюдной духовной слепоты.
Литература:

1. Àíòè÷íîñòü è Áèáëèÿ â ëèòåðàòóðíîì ïðîöåññå ÕÕ âåêà / Ë.Í. Òàòàðèíîâà [è äð.]; ïîä îáù. ðåä. À.Â. Òàòàðèíîâà. – Êðàñíîäàð: Êðàéáèáêîëëåêòîð, 2001. – 240 ñ.

2. Áóëãàêîâ, Ì.À. Æèçíü ãîñïîäèíà äå Ìîëüåðà // Ñîáðàíèå ñî÷èíåíèé: â 5 ò. / Ì.À. Áóëãàêîâ. – Ì.: Õóäîæåñòâåííàÿ ëèòåðàòóðà, 1990. – Ò.4: Ïüåñû. – Ñ. 227-398.

3. Ìèíñêèé, Ì. Ôðåéìû äëÿ ïðåäñòàâëåíèÿ çíàíèé / Ì.Ìèíñêèé. – Ì.: Ýíåðãèÿ, 1979. – 152 ñ.

4. Ïåòðîâñêèé, Í.À. Êñåíèÿ // Ñëîâàðü ðóññêèõ ëè÷íûõ èìåí / Ïåòðîâñêèé À.Í. – Ì.: Ðóññêèå ñëîâàðè, 2000 // [Ýëåêòðîííûé ðåñóðñ]. – Ðåæèì äîñòóïà: http://www.gramota.ru/slovari/info/petr/. – Äàòà äîñòóïà: 14.09.2011.

5. Ïðîïï, Â.ß. Ìîðôîëîãèÿ âîëøåáíîé ñêàçêè. Èñòîðè÷åñêèå êîðíè âîëøåáíîé ñêàçêè. / Â.ß. Ïðîïï. – Ì.: Èçäàòåëüñòâî «Ëàáèðèíò», 1998. – 512 ñ.

6. Ðóáëå¢ñêàÿ, Ë. Àðôåé i Ý¢ðûäûêà // Ñòàðàñâåöê³ÿ ì³ôû ãîðàäà Á* / Ë. Ðóáëå¢ñêàÿ // [Ýëåêòðîííûé ðåñóðñ]. – 2010. – Ðåæèì äîñòóïà: http://rv-blr.com/litaratura/view/3693?id_glav=17933. – Äàòà äîñòóïà: 11.08.2011.

7. Ñèëàðä, Ë. «Îðôåé ðàñòåðçàííûé» è íàñëåäèå îðôèçìà // Ãåðìåòèçì è ãåðìåíåâòèêà / Ë. Ñèëàðä. – ÑÏá: Èçäàòåëüñòâî Èâàíà Ëèìáàõà, 2002. – Ñ. 54-101.



8. Топоров, В.Н. Орфей / В.Н. Топоров // Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2 т. – М.: Издательство «Советская энциклопедия», 1982. – Т.2. –С. 262-264.

страница 1
скачать файл

Смотрите также: