Замедленное чтение художественного текста и его лингвистический анализ

Читая, мы обязаны нарушить нормы современного русского литературного языка и читать: На лад их дело не пойдет, иначе разрушается строй поэтической строчки.

Слово печальная в данном случае употребляется Пушкиным в значении «достойная сожаления, достойная сочувствия».

Даже зная, что слово биржа здесь употребляется Пушкиным в архаическом значении «уличная стоянка извозчиков», что хлебник – это пекарь и продавец хлеба, что охтенка – жительница Охты, т.е. Охтинской слободы Петербурга, а слово васисдас (искаж. Германизм) значит «форточка», мы не в состоянии с исчерпывающей полнотой представить сообщаемое поэтом.

Надо видеть, что кроется под сочетанием «А Петербург неугомонный Уж барабаном пробуждён». Здесь Пушкин говорит о барабанной дроби утренней побудки в казармах, расположенных в различных концах города гвардейских полков. Звук барабана будил ото сна трудовое население столицы. Что именно трудовой народ, а не представителей господствующего класса, говорят и предыдущие строчки и слово неугомонный. Следует также отметить, что охтенка, спешащая с кувшином, не просто жительница Охты, а молочница: «Охта была заселена финнами, снабжавшими жителей столицы молочными продуктами».

Необходимо учитывать также, что «хлебник, немец аккуратный» как пекарь и продавец хлеба открывал форточку в своей лавке не для того, чтобы её проветрить, а чтобы подавать покупателю хлеб.

Наконец, только внимательное чтение этой строфы даёт возможность сделать вывод, что описываемое зимнее утро было безветренным и морозным: «снег хрустит», а «трубный дым Столбом восходит голубым».
Пучок зари

Описывая старших Лариных, Пушкин пишет:

Уж очень далёким кажется нам знакомое слово заря от обозначения растения как совокупности. И всё-таки это полевая трава, относящаяся к семейству зонтичных. В ботанике её называют двояко: то любисток, то зоря или заря. Она не только широко употреблялась в медицине как хорошее лекарственное средство, но и в один из самых почитаемых праздников использовалась в обряде замаливания грехов. Отсюда можно сделать вывод, что родители сестёр Лариных «плакали на цветы».

Вглядимся попристальнее в то, что поэт нам мимоходом сообщает в этих скобках, и тогда станет ясно, что настоящее содержание этой пушкинской вставки может оказаться за скобками нашего сознания, если мы не вырвемся из плена современного русского языка и не будем внимательно читать текст. В самом деле, разве не является странным слово враки? Ведь существительное враки сейчас значит «вздор, ложь».

Неужели Пушкин любил ложь и чушь друзей? Конечно, нет. В разбираемом контексте слово враки значит «разговоры». Оно образовано от глагола врать «говорить» (ср. в «Капитанской дочке»: «Полно врать пустяки») с помощью суффикса –к(а) так же, как драка – от драться.

А далее поэт сообщает время, когда он любил поговорить за бутылкой вина с друзьями. Это «пора меж волка и собаки». Что же это за время суток? Точное значение выражения мы узнаем только тогда, когда обратимся к французскому языку. Точная калька меж собаки и волка обозначает сумерки. Сейчас эту перифразу, если бы она сохранилась в современном русском языке, мы произносили бы так: между собакой и волком.

В заключение ответим на недоуменный вопрос поэта «А почему, не вижу я» («время суток, когда нельзя отличить собаку от волка»).

Проверьте себя

Попробуйте самостоятельно прочитать отрывки, найти слова с устаревшей семантикой и установить то значение, которое они имеют в пушкинском контексте.

Простота, краткость, правдивость в описании действующих лиц и предметов, смелость и оригинальность в выборе и употреблении языковых средств, глубокая лиричность, тонкий добродушный юмор и беспощадная сатира, красота музыкальность фразы – таковы были требования Чехова.

«Пишу и зачёркиваю, пишу и зачёркиваю» – так, по-чеховски кратко и выразительно, охарактеризовал писатель свой творческий метод.

Работа над лексикой рассказов не прекращалась и после выхода в свет.

В первой печатной редакции: В последующих:

Третьего дня я заразился в больнице Третьего дня я заразился в больнице

дифтеритом и теперь…мне нехорошо. дифтеритом и теперь…мне нехорошо.

Пошли скорее за Коростелёвым. Пошли поскорее за Коростелёвым.

(«Попрыгунья»)

(«Учитель словесности»)

(«Рассказ неизвестного человека»)

Чехов старательно устраняет всё то, что недостаточно точно (скорее), находится не в соответствии с контекстом (ложкой), отдаёт претенциозностью и «красивостью» (царила), является художественно неоправданным канцеляризмом (вручил).
Реализм языка и слога Чехова находит своё яркое выражение в тех сравнениях, которые щедро, но всегда очень кстати разбросаны в чеховских миниатюрах.

«Вообще надо быть очень осторожным в сравнениях, которые, как бы они ни были невинны, всегда невольно вызывают подозрения и обвинения в подражании и подделке», - предупреждал он начинающих писателей.

В 1829г. написано стихотворение. Одна из самых пленительных лирических миниатюр в русской литературе, изящная и тонкая по форме, поражающая до глубины души своим содержанием.

По существу, это поэтическая исповедь, драматически сдержанная и горячая, горестная.

Задушевные и трогательные строки родились под лёгкой рукой Пушкина, подобно подавляющему большинству других лирических произведений, как естественный поэтический отклик на реальные события его жизни и имели вполне конкретный адресат.

Слова были обращены к дочери президента Академии художеств и директора Публичной библиотека Анне Алексеевне Олениной. К ней Пушкин в 1828г. испытывал самые глубокие чувства, хотел жениться на ней, делал предложение, но получил отказ. А.А. Оленина, совершенно искренне считавшая Пушкина «самым интересным человеком своего времени и выдающимся на поприще литературы», была к нему, несомненно, небезразлична, однако планов своего замужества с ним не связывала, тем более что последнее для неё было «вещью прозаической, без всякого идеализма».

Этой умной и красивой девятнадцатилетней девушке Пушкин в 1928г. посвящает целый цикл стихотворений («Её глаза», «Ты и Вы», «Предчувствие», «Зачем ты дивный карандаш…», «Город пышный, город бедный…» и др.)

На фоне этого полного нежности и тепла лирического дневника отношений восьмистишие «Я вас любил…» выступает как своеобразное поэтическое прощание.

Стихотворение среди многих пушкинских лирических произведений выделяется особо какой-то удивительной безыскусственностью и поразительной современностью языка. Оно предстаёт перед нами произведением, в котором по существу полностью отсутствуют архаические языковые факты, мешающие отношениям поэта и современного читателя. В нём совершенно нет устаревших слов, незнакомых морфологических форм и синтаксических конструкций.

Кое-что в строках всё же нуждается в объяснении.

Одна из «мелочей» касается фонетической стороны языка и связана с рифмовкой. Речь идёт о произношении слова безнадежно (с е, а не ё). Разбираемое явление также служит одной из иллюстраций исторической изменчивости языка в целом и его орфоэпических правил и законов в частности.

Если иметь в виду строительный материал, из которого создано «Я вас любил…», то здесь важно отметить высокое умение поэта сказать о самом сокровенном естественно просто и в то же время в высшей степени волнующе и трогательно. Задушевная и мягкая образность миниатюры соткана в основном из межстилевых слов, не имеющих яркой экспрессии, привычных и непритязательных.

Однако стихотворение предстаёт перед нами на удивление выразительным и поэтичным. Последнее создаётся в первую очередь всем элегическим и медитативным слогом изложения. Немалую роль в такой стилистической окраске играют поэтизмы традиционной стихотворной лексики.

В качестве таких лексических единиц, которые настраивают «читателя на элегическое восприятие» здесь выступают нередкие у поэта и в других контекстах слова угаснуть, тревожить, печалить, безмолвно, безнадежно, томим, нежно. Среди перечисленных элегических слов традиционно-поэтической лексики только одно употреблено в переносно-метафорическом значении (и то в составе перифразы любовь ещё, быть может, В душе моей угасла не совсем). Это глагол угасла в значении «умерла, прошла, исчезла».

Абсолютно все полнозначные слова, образующие содержательный план, принадлежат к разряду абстрактной лексики и выступают как наименования различных субъективных состояний и их качественных оценок (ср.: любил, любовь, угасла, не тревожит, не хочу, печалить, безмолвно, безнадежно, робостью, ревностью, томим, искренне, нежно, любимой). Слова душа и бог в своём употреблении несамостоятельны; они выступают в составе перифразы и фразеологизма как их составные компоненты, в силу этого не имеющие своего отдельного собственного значения: в душе моей – во мне, дай вам бог – желаю вам.

Лирический герой и адресат его взволнованного поэтического монолога называются личными местоимениями я и вы. Ключевыми словами выступают глагол любить (с его производным любовь и любимая) и местоимения я и вы. Именно вокруг этого словесного треугольника группируются все остальные уточняющие и объяснительные лексические единицы, в сочетании образующие единое смысловое целое.

Создание целостного по смыслу художественного текста обусловлено здесь его своеобразной «закрытой» композицией. Страстную и одновременно сдержанную поэтическую исповедь перед любимой Пушкин строит в строгих и логичных формах последовательного синтаксического развёртывания. «Здесь, несмотря на эмоциональность речи, предложения сочетаются в единство строфы так, что каждая последующая мысль непосредственно связана с предшествующей, естественно вызывая одну другую» - В. В. Виноградов.

В то же время элегия чётко распадается на две совершенно непохожие ни по своему содержанию, ни по размеру и форме контрастные части: первая является лирическим повествованием, вторая выступает как лирическое пожелание.

Первая (повествовательная) часть элегии занимает семь строк, т.е. почти всё стихотворение.

По информативному и композиционному существу это вполне законченное речевое произведение. Разбираемая миниатюра могла спокойно оканчиваться строкой «Я вас любил так искренно, так нежно».

Лейтмотив всей первой части стихотворения – предложение Я вас любил (троекратная анафора). Им она начинается как определённое целое, им начинается и её последняя строка.

Важную роль играют и другие языковые средства: лексико-синтаксические повторы и параллели, однородные члены предложений, одни и те же союзы, лексические единицы, если не те же самые, то близкие по тематической принадлежности и эмоциональной окраске. Приведите примеры. Тесному слиянию отдельных языковых фактов в образное единство способствует и тавтология морфем в пределах соотносительных слов. Приведите примеры.

Вторая часть стихотворения является пожеланием, сменяющим «общий сдержанный тон исповеди резким всплеском эмоциональности». Оно состоит всего из одной строки, в форме сравнения.

Семь строк повествования и одна строчка пожелания образуют неразрывное лирическое целое. Это создаётся и их содержательным контрастом, и соотносительным местоимением так и союзом как.

Точные и простые, как в старые, добрые времена, рифмы (вместе с размеренными доверительным синтаксисом) делают элегию гармоничной и музыкальной. Мы и сейчас бесконечно повторяем, с пристрастием анализируем и нежно любим вечные строки.

Сравним черновой вариант и окончательный текст отрывка из повести А.С. Пушкина «Станционный смотритель». Объясните, чем обусловлена авторская правка.

Потом, взяв со стола несколько ассигнаций, сунул их ему за рукава – отворил двери, и смотритель, сам не помня как, очутился на улице.

Долго стоял он неподвижно. Наконец увидел он за обшлагом свёрток бумаг и развернул и как во сне увидел столько ассигнаций, сколько отроду …

Слёзы навернулись на глазах его, благородные слёзы негодования. Он сжал в кулак ассигнации и бросил их в снег, притоптал каблуком – потом пошёл. Отошед несколько шагов, он остановился, подумал – и воротился назад… но ассигнаций уже не было. Смотритель заметил только хорошо одетого молодого человека, который, увидя его, опрометью подбежал к извозчику, сел поспешно и закричал: «Пошёл!»

Потом, сунув ему что-то за рукав, он отворил дверь, и смотритель, сам не помня как, очутился на улице.

Долго стоял он неподвижно, наконец увидел за обшлагом своего рукава свёрток бумаг; он вынул их и развернул несколько пяти- и десятирублёвок смятых ассигнаций. Слёзы опять навернулись на глазах его, слёзы негодования! Он сжал бумажки в комок, бросил их на земь, притоптал каблуком и пошёл… Отошед несколько шагов, он остановился, подумал … и воротился … но ассигнаций уже не было. Хорошо одетый молодой человек, увидя его, подбежал к извозчику, сел поспешно и закричал: «Пошёл!..»
Лингвостилистический анализ «Алёнушкиных сказок»

Д.Н. Мамина-Сибиряка

«Алёнушкины сказки» начали печататься с 1894г. в журнале «Детское чтение», а отдельным изданием книга впервые вышла в 1897г. и с тех пор переиздавалась много раз. По свидетельству самого Мамина-Сибиряка, «Алёнушкины сказки» =- любимое детище писателя.

Следуя фольклорной традиции, он объединил три типа сказок: о животных («Сказка про храброго Зайца – длинные уши, косые глаза, короткий хвост», «Сказка про Козявочку», «Сказка про Комара Комаровича – длинный нос и про мохнатого Мишу – короткий хвост» и др.), бытовые («Ванькины именины») и волшебные («Пора спать»). Преобладают в цикле сказки о животных: 7 из 10. Однако чёткой грани между разными жанрами здесь нет. так, в «Сказке о том, как жила-была последняя Муха» и «Притче о Молочке, овсяной Кашке и сером котишке Мурке» тесно переплетаются элементы нескольких сказочных жанров. Их объединение и смешение в одном цикле обусловили неоднородность языковых средств, которые использует писатель.

Мамин-Сибиряк предваряет и заключает свой цикл присказкой, в которой нашли отражение характерные языковые особенности колыбельной песни («Баю-баю-баю…»). Повтор абзацев («Один глазок у Алёнушки спит, другой – смотрит; одно ушко у Алёнушки спит, другое – слушает»), частей предложений (спи, Алёнушка) и отдельных слов («Вон уже в окно смотрит высокий месяц; вон косой заяц проковылял на своих валенках…»), кольцевая композиция присказки и цикла в целом особым образом организуют текст, обеспечивая его единство и замкнутость. Однако замкнутость не значит изолированность. В присказке есть упоминания о героях других произведений для детей, не вошедших в цикл «Алёнушкины сказки». Это и деревенский пёс Постойко, и старый Воробей, и нек. др.

Семантико-языковое несоответствие заключено в самом названии цикла. Использование в заголовке собственно притяжательного прилагательного с характерным суффиксом –ин- обусловливает появление значения единичной принадлежности. Но «Алёнушкины сказки» – это сказки, рассказанные не девочкой, а девочке, сказки, в которых она – действующее лицо. Так, в «Ванькиных именинах» Алёнушка – внесюжетный персонаж. В гости к Ваньке приходят Алёнушкин Башмачок и Алёнушкина Метёлочка, пляшет с Волчком серебряная Ложечка, при помощи которой доктор всегда «осматривает у Алёнушки язычок». В «Сказке про Воробья Воробеича, Ерша Ершовича и весёлого трубочиста Яшу» Алёнушка уже второстепенный персонаж, а в заключительной сказке «Пора спать» – главное действующее лицо.

Наиболее близки к фольклорным произведениям 1-я и 3-я сказки. В обеих слабый да малый (Заяц, Комар) одерживают победу над сильным и могучим (Волком, Медведем). В процессе развития сюжетной линии происходят изменения в системе номинаций персонажей. Например, в «Сказке про храброго Зайца…» – зайчик, косой глаз, смешной Заяц, и смешной и глупый, хвастун Заяц, несчастный Зайчик, бедняга превращается в бесстрашного Зайца, храброго Зайца, подобно тому как в народных сказках нескладный Иванушка-дурачок становится красавцем царевичем, богатырём. Мохнатый Мишка, забравшийся в комариное болото, напоминает великана, бессмысленно крушащего всё вокруг себя.

Традиционное фольклорное именование медведя Михайлом Иванычем, волка – серым, использование сказочных оборотов долго ли, коротко ли, уходи подобру-поздорову, замертво свалился, введение гипербол (Как лёг в траву, так сейчас же задавил пятьсот комаров, как дохнул – проглотил целую сотню) помогают создать сказочную атмосферу.

Но фантастика в «Алёнушкиных сказках» реальная, земная. «Очеловечивая» окружающую малыша действительность, Мамин-Сибиряк сохраняет черты, присущие животным, цветам, предметам, вводит в мир природы человека-судью (весёлый трубочист Яша), человека-соседа («Сказка о том, как жила-была последняя Муха»), человека-хозяина («Умнее всех») и переносит на предметный мир отношения между людьми. Многих героев своих сказок писатель называет по имени-отчеству. В соответствии с традициями УНТ Мамин-Сибиряк включает в именования приложения-описания, подчёркивающие ту или иную особенность внешнего облика персонажа (длинный нос, короткий хвост) и приложения-характеристики (Заяц-хвастун, весёлый трубочист Яша). В качестве обращений писатель использует слова брат, сестрица, тётенька, матушка, устанавливая родственные отношения между персонажами. Ряд номинаций-обращений подчёркивает социальное положение героев: господа, барышни, доктор.

Сосуществование в одном цикле исконно фольклорных, разговорных и официальных обращений обусловлено литературным характером сказок и связано со стремлением автора доступно показать ему общественные отношения.

В каждом персонаже цикла теснейшим образом переплелись черты реальные и сказочные, в каждом герое воплотились те или иные свойства человеческой личности. Так, кот Мурка никак не может решить, «что лучше: печёнка или рыба». Автор встаёт на позиции животного и думает, принимает решения, оценивает происходящее с его точки зрения: Если бы я был человеком, то непременно был бы рыбаком или разносчиком, который нам носит печёнку. Я кормил бы до отвала всех котов на свете и сам бы был всегда сыт…

Писатель выделяет в персонаже главное и с помощью языковых средств акцентирует на этом внимание читателей. Например, доктор Карл Иваныч постоянно донимает Матрёну Ивановну вопросами о её здоровье. Автор не идеализирует своих героев, он подчёркивает типичное в каждом из них. Так, Цыган приходит на Ванькины именины с трёхногой лошадью и во время пира пытается украсть серебряную Ложечку; голодная Воронушка «была не прочь полакомиться маленькой птичкой». Читатель жалеет маленького воробышка – жертву Вороны, но одновременно жалеет и «бедную Ворону, которую никто, никто не любил».

«Алёнушкины сказки» насыщены эмоционально-экспрессивными средствами, с помощью которых автор оценивает происходящее. Здесь и слова, ядром семантики которых является коннотативный компонент (Много она веселилась, а много было и неприятного; Миша открыл оба глаза, посмотрел на нахала, фукнул носом и окончательно рассердился), и словосочетания с оценочными определениями (негодная тварь; дрянная Козявка; роковая ошибка; чудная женщина; хорошенькие, но совершенно неопытные мушки), и словообразовательные форманты со значением оценки (Аня и Катя смеялись тонкими голосками, неуклюжий Медведь танцевал с Метёлочкой, серенький Козлик гулял с Уточкой-хохлаткой…; Трубочист присел на бережок, положил рядом на камешек узелок со своим обедом…), и междометия, с помощью которых писатель передаёт различные чувства (Ах, какой смешной Заяц! Ах, какой он глупый!..; - …Ай дай косой!.. Ловко ты напугал старого Волка!; - Ай, ой! – закричали козявочки и бросились врассыпную).

Смешение разностильной лексики – отличительная особенность «Алёнушкиных сказок». В одной фразе здесь «уживаются» официально-деловые господа, милостивые государыни и милостивые государи и разговорное ругательство-автономинация урод: - Милостивые государыни и милостивые государи! – старался перекричать всех Ванька. – Если уж на то пошло, господа, так здесь всего один урод – это я … («Ванькины именины»).

В речи одного персонажа могут соседствовать фразы, построенные в соответствии со строгими нормами литературного языка, и разговорно-просторечные выражения:

• 
  Обратите внимание прежде всего на то, что вы в порядочном и благовоспитанном обществе, - продолжал Индюк.
  
• 
  …Многие считают за честь попасть к нам на двор, но – увы! – это редко кому удаётся. Вы, вероятно, сойдётесь характером с нашим Петухом, который горланит по ночам, как сумасшедший. («Умнее всех»).
  

Другим средством создания комического является обращение писателя к антифразису, т.е. к употреблению слова в противоположном значении. – Вот так самая умная птица!.. – говорит об Индюке Ёж в ответ на его бессмысленную догадку, построенную на стечении неопределённых местоимений и наречия. (Это – кто-то куда-то ползёт).

В сказках нашли отражение особенности живой разговорной речи. Обилие многоточий свидетельствует об отрывочности мыслей, недоговорённости. Мы как будто слышим слова ребёнка.

Мамин-Сибиряк любит играть словами: Она любила, чтобы её любили. Всякая царица – женщина, и всякая женщина – царица.

Другой тип каламбуров связан с одновременной реализацией нескольких значений полисемичных единиц: Молочка начинало горячиться, поднималось пеной и старалось вылезти из своего горшочка… - Что же мне делать, если у меня такой вспыльчивый характер! – оправдывалось Молочко…

Характерные особенности реальных предметов (свойство молока подниматься при кипячении) сливаются с чертами человека (вспыльчивый характер), что делает неодушевлённый мир сказок удивительно живым и осязаемым.

Реалистичности персонажей во многом способствует звукопись, которую активно использует писатель. Он вводит звукоподражание. С помощью аллитерации писателю удаётся передать шипение «убегающей» каши. Обилие глаголов звучания позволяет услышать, как «жужжат, пищат» комары, «шумят, орут, хохочут» птицы. Усиливают звукопись определения-распространители, наречия образа действия и степени, а также синтаксические конструкции, выражающие сравнительно-следственные отношения и указывающие на интенсивность действия: Фарфоровая Собачка громко лаяла, резиновая Кошечка ласково мяукала, а Медведь так притоптывал ногой, что дрожал пол; - Я здесь… - прозвенела тонким голоском серебряная Ложечка…; Давеча каркнула, - так плут Васька чуть с забора не свалился…

«Зимнее утро» было написано в селе Павловском Старицкого уезда Тверской губернии в имении П.И. Вульфа. В Тверскую губернию к своим добрым знакомым, семейству Вульфов, Пушкин заехал на этот раз (а бывал он там подолгу и неоднократно) на обратном пути с Кавказа.

Разве не удивляет нас словосочетание открой взоры? Ведь сейчас можно только бросать взоры, устремить взоры, потупить взоры, но не открывать. Здесь существительное взоры имеет старое значение глаза. Слово взор с таким значением встречается в художественной речи 1-ой половины Х/Х века постоянно.

Небезынтересно существительное нега. В словаре С.И. Ожегова оно толкуется: нега – и.ж. (устар.)1. Полное довольство. Жить в неге. 2. Блаженство, приятное состояние. Предаться неге.

«Словарь языка Пушкина» отмечает наряду с этим следующие значения: Состояние безмятежного покоя и чувственное упоение, наслаждение. Слово нега не соответствует перечисленным значениям в стихотворении. На современный русский язык его лучше перевести словом сон, поскольку сон – это самое полное состояние безмятежного покоя.

Грамматическая формы слова Аврора: сейчас после предлога навстречу следует Д.п. и по современным правилам должно быть навстречу …Авроре. А у Пушкина Р.п. – Авроры. Это ныне устаревшая архаическая форма. Для Пушкина и его современников это была норма.

Скажем несколько слов о словосочетании Звездою севера явись. Слово звезда (севера) обозначает здесь самую достойную женщину Петербурга.

Мгла – в обычном употреблении значит сейчас тьма, мрак. Поэт использует это слово в значении густой снег, скрывающий в тумане, как своеобразная завеса, всё окружающее.

Понятно ли вам предложение: Приятно думать у лежанки? Мешает нам слово лежанка. Даже по деревням сейчас в новых домах нет уже лежанки – невысокого (на уровне современной кровати) выступа у русской печки, на котором, греясь, отдыхали или спали.

Странно и непривычно звучит слово запречь вместо нормативного, правильного современного запрячь от глагола запрягать.

Во времена Пушкина на равных существовала и та и другая форма.

Слово берег употребляется не в основном, прямом, номинативном значении край земли около воды, а в значении местность около реки.

Около какой? Около Верхней Волги.

Константин Дмитриевич Бальмонт Константин Дмитриевич Бальмонт

Снежинка белая, Снежинка белая,

Какая чистая, Какая чистая,

Какая смелая! Какая смелая!

Легко проносится, Легко проносится,

Не в высь лазурную, Не в высь лазурную,

На землю просится. На землю просится.

Она покинула, Она покинула,

Себя в безвестную Себя в безвестную

Страну низринула. Страну низринула.

Скользит, умелая, Скользит, умелая,

Средь хлопьев тающих Средь хлопьев тающих

Сохранно-белая. Сохранно-белая.

Дрожит, взметается, Дрожит, взметается,

На нём, лелеющем, На нём, лелеющем,

Светло качается. Светло качается.

Она утешена, Она утешена,

С его метелями С его метелями

Крутится бешено. Крутится бешено.

Дорога дальная, Дорога дальная,

Земли касается Земли касается

Звезда кристальная. Звезда кристальная.
Лежит пушистая, Лежит пушистая,

Снежинка смелая. Снежинка смелая.

Какая чистая, Какая чистая,

Какая белая! Какая белая!

• 
  Какой образ вы ярко увидели, слушая стихотворение? Какие слова помогли вам зрительно представить снежинку?
  
• 
  Назовите в первой строфе эпитеты, обозначающие цвет.
  
• 
  Что вызывает наше удивление? (светло-пушистая – такого цвета не бывает)
  
• 
  Что ещё кажется интересным в этой строфе? (смелая)
  
• 
  Как называется такой приём в литературе?
  
• 
  Что значит слово чистая? А здесь только ли речь о том, что снежинка не грязная? (чистая – значит светящаяся, сверкающая, светлая) Вот сколько новых значений получило слово у Бальмонта!
  
• 
  К какой части речи относятся слова проносится, покинула, низринула? Что обозначают глаголы? Чем отличается первая строфа от второй и третьей? (начинается полёт, движение)
  
• 
  Находим слова, значение которых не совсем понятно. Зачем нужны слова высокого стиля? (придают торжественность, восторженность, пафос)
  
• 
  Сравним: снежинка покинула небо и полетела вниз и Лазурь чудесную / Она покинула / В страну безвестную / Себя низринула.
  
• 
  Найдём в четвёртой строфе неожиданный эпитет (сохранно-белая)
  
• 
  Какие мысли кажутся вам странными, необычными в 5-ой и 6-ой строфах?
  
• 
  Уточним значение слов: лелеять – нежить, холить, заботливо ухаживать.
  
• 
  Почему снежинку необходимо утешить?
  
• 
  Как понимаете выражение светло качается? (ветер помог найти успокоение, дрожь прошла, и ей уже ничего не страшно)
  
• 
  Зачем поэт вернулся к описанию снежинки? Для чего использована кольцевая композиция? (для Бальмонта важно, чтобы читатель восхитился красотой)
  
• 
  Только ли чувство восхищения испытывает автор? (удивление, умиление, любование, изумление, трепет)
  
• 
  С помощью каких слов поэту удалось передать полёт снежинки?
  
• 
  Можно ли назвать стихотворение музыкальным? (инверсия)
  

В поэтическом языке конца Х\//// - начала Х/Х века, тем более в любовном лирике, была принята лексика и фразеология, имеющая специфическую экспрессию поэтичности и отмеченная «особой традицией языкового употребления». Это старославянские варианты в лексике (глас мятежный, младость), грамматике (не угасал мой пламень страстный), словообразовании (надежды на крылах); перифрастические (описательные) словосочетания, заменяющие однословные наименования (грустный плен – о любви); «усечённые» прилагательные и причастия (резву лиру); богатейший элегический и мифологический словарь (Вакх, Амур). В ранний период, преимущественно в лицейские годы, Пушкин отдаёт дань поэтической традиции Х\//// века.

Обращаясь к теме неразделённой любви в произведении зрелого периода «Я вас любил: любовь ещё, быть может…», Пушкин предлагает новую её трактовку и практически освобождается от влияния традиционно-поэтического стиля. В этом стихотворении поэтизмы единичны. К ним прежде всего должен быть отнесён метафорический трафарет угаснуть, используемый в поэзии для описания любовного чувства и других «сильных» эмоций. В словаре языка Пушкина зафиксировано, что угаснуть в творчестве Пушкина характеризует такие чувства, как гнев, веселье, пламя страсти, сердца жар и др. Однако в анализируемом стихотворении стандартный перенос употреблён без принятого в поэтическом языке опорного слова, поддерживающего метафору (огонь, пламя, жар и т.п.), и благодаря этому отдаляется от специфически поэтических средств, приближаясь к общеупотребительным. Безусловными поэтизмами являются: произносительный старославянский вариант безнадежно, угадываемый по рифмующемуся с ним слову нежно; краткая форма причастия томим в полупредикативном употреблении и сама эта лексема; инверсии. В основном же языковые средства стихотворения лишены стилистической окраски поэтичности или приподнятости, а если поэтизмы и используются, то их функция в стихотворном языке по сравнению с поэтической традицией резко меняется. Использование поэтизмов в этом стихотворении, как и в целом в позднем творчестве Пушкина, подчиняется не только требованию соразмерности (их количество резко уменьшается), но и принципу сообразности.

Анализ произведения следует начинать с лексического уровня. В тексте стихотворения чётко выделяются ключевые слова, обусловленные тематикой произведения: любил, любовь, любил, любил, любимой (5 словоупотреблений плюс одна местоименная замена: она – любовь). Ключевые слова (а это абстрактная лексика) выступают не на контрастном, а на нейтральном по отношению к ним фоне лексики тематической группы «чувства»: в душе, угасла (перен.), не тревожит, печалить, безмолвно, робость, ревность, томим, искренно, нежно. Вне лексики, предназначенной для обозначения чувств, оказываются только местоимения, модальные слова, частицы, наречия степени. Все действующие лица любовной драмы обозначены наименее конкретной частью речи – местоимением. Это 1-е лицо: я (4 словоупотребления), моей; 2-е лицо: вас, вам (6 словоупотреблений); 3-е лицо: другим.

Для пушкинской среды, так же как и в наше время, обращение на ты или на вы – это ключ к определению степени близости общающихся. Однако по сравнению с нашим временем, в Х/Х веке, очевидно, ещё ощущалась новизна обращения на вы к одному лицу: А.П. Сумароков во второй половине Х\//// века сетовал, что ты, которое употреблялось в русском языке «по естеству своему», «ныне» сделалось местоимением подлым («простым») и оставлено «для холопей, мужиков, извозчиков, трубочистов, друзей» (выделено нами) и под.. Для Пушкина переход с вы на ты является исключительно значимым. В стихотворении «Ты и вы» лирический герой только мысленно может назвать любимую женщину на ты («И говорю ей: как вы милы! / И мыслю: как тебя люблю!»), хотя «она, обмолвясь, заменила» «пустое вы сердечным ты». Но к героине стихотворения «Я помню чудное мгновенье…» лирический герой обращается на ты. В стихотворении «Я вас любил…», однако, такого перехода не происходит, и это один из симптомов дистанцирования лирического героя от предмета обожания.

Обратимся к уровню грамматики.

Глагольная форма прошедшего времени несовершенного вида может иметь два значения: или она обозначает действие, относящееся к прошлому и отсутствующее в настоящее время («Вчера я смотрел в кинотеатре новый фильм»), или указывает на тот факт, что действие имело место («Вы смотрели новый фильм?»). в наиболее чистом виде второе значение обнаруживается в глаголе быть, и на этом может быть сконцентрировано внимание:

О милых спутниках, которые наш свет

Своим сопутствием для нас животворили,

Не говори с тоской: их нет;

Но с благодарностию: были.

(В.А. Жуковский)

Глагол любил в тексте пушкинского стихотворения может иметь и то и другое значение, однако оба вида грамматической семантики фразы Я вас любил нельзя воспринимать одновременно, т.е. она означает или 1) «я вас любил, и это осталось в прошлом», или 2) «любовь к вам была». Лирический герой тщетно пытается убедить своего адресата (а возможно и себя) в том, что его любовь угасла. Сложный модальный рисунок первых двух строк создаётся последовательным появлением в тексте: глагола с потенциально двузначным предикативным значением («любил в прошлом» или «продолжает любить»), далее – языковых средств, передающих гипотетичность (ещё, быть может), затем глагола совершенного вида в перфектном значении (любовь угасла – акцент не на совершении действия, а на ситуации: «угасла – и её нет») и, наконец, обстоятельства, аннулирующего перфектное значение (угасла, но не совсем, значит – «не угасла»). Здесь Пушкин демонстрирует безграничные возможности реализации грамматической семантики русского языка в поэтическом тексте. В третьей строке («Но пусть она вас больше не тревожит») уже отсутствуют языковые средства, указывающие на неуверенность, а заменив она на любовь, вновь получаем завуалированную семантику «любовь есть» («Но пусть моя любовь вас больше не тревожит»). Четвёртая строка («Я не хочу печалить вас ничем») вызывает разные ассоциации, поскольку относится как к самохарактеристике лирического героя (он озабочен тем, что, напомнив о своей любви, встревожит, даже опечалит женщину), так и к характеристике самого адресата (она тоже деликатный, благородный человек – ведь она опечалится оттого, что, сама того не желая, может нанести другому человеку душевную рану). Здесь большая нагрузка ложится на наречие больше, подсказывающее, что лирический герой уже имел возможность убедиться в высоких нравственных качествах своего адресата. (Заметим, что упоминание наше об адресате не случайно).

Если первые четыре строки рассказывают о чувствах героев, их характерах преимущественно неясно, скрытно, то в последних четырёх строках рассказ прошлом откровенен, открыто развивается тема любви, увы, неразделённой. Пятая трока начинается так же, как первая, только теперь логическое ударение смещается с глагола на наречия: эпитеты (безмолвно, безнадежно) связаны между собой синтаксически (однородные члены), логически (компоненты градационного ряда), словообразовательно и одновременно фонетически (единоначатие), кроме того, их связывают причинно-следственные отношения: не выражал своих чувств (безмолвно), потому что не надеялся на ответное чувство (безнадежно), сам же (и это уже содержание шестой строки) при этом переживал целую гамму чувств – от робости до ревности («То робостью, то ревностью томим»). Слова, параллельно расположенные в двух соседних строках, связаны между собой не только по горизонтали, но и попарно по вертикали:

Я вас любил безмолвно, безнадежно,

То робостью, то ревностью томим.

Из «вертикальные» отношения можно описать так: был безмолвным (то есть не обнаруживал своих чувств) потому, что робел; не надеялся на взаимное чувство (безнадежно), потому что испытывал муки ревности (очевидно, женщина была окружена поклонниками). Все четыре слова двух соседних строк связаны целой сетью ассоциативных отношений. Наконец, клубок противоречивых чувств, переживаемых лирическим героем, получает в стихотворении исключительно точное определение: томим. В русском языке слова томить (томимый), томиться, томление (все они есть в Словаре Пушкина) имеют два ряда значений с противоположной окраской: отрицательной (о страдании, тягостном чувстве) и положительной (о сладостном томлении, неге). К первому ряду тяготеют безнадежно, ревность, а безмолвно и робость – ко второму. То чувство, которое испытывает лирический герой, именно двойственно: неразделённая любовь – это тоже любовь, где есть место не только страданию, но и радости (ср. позднее – в лирике А. Фета: «Где радость теплится страданья»). Удивительно, что такое сложное понятие Пушкин выражает не столько специальными средствами художественной выразительности (мы уже говорили о принадлежности формы томим к поэтизмам), сколько средствами самого русского словаря: слово томить (томим), имеющееся в системе русского языка, выступает в стихотворении в нечётком, неопределённом воплощении его семантики, так что трудно вычленить (и это в поэзии не требуется), то ли это семантика положительная, то ли отрицательная.

Ср. более открытое претворение сложной семантики близкого по смыслу глагола томиться у поэта ХХ века:

Томится лес весною раннею,

И всю счастливую тоску,

И всё своё благоухание

Он отдал горькому цветку.

(С. Маршак)

«Счастливая тоска» пушкинского лирического героя явно не обнаруживается.

Наконец, последние две строки говорят о том, что в душе героя побеждают самые светлые чувства. седьмая строка («Я вас любил так искренно, так нежно») повторяет в своём начале первую и пятую, однако при глаголе появляется новый ряд однородных членов – безусловных эмоционально-оценочных эпитетов с дополнительными средствами выражения экспрессии: используется наречие степени так, повторяющееся перед каждым эпитетом, возникают звуковые рифмоподобные переклички (искренно – нежно).

Обратимся ещё раз к шутливому «Истолкованию личных местоимений…» А.П. Сумарокова, который отметил, что «Я для объяснения чего-либо худого никогда не полагается, но всегда для изъяснения доброго, и по большей части несправедливо. Напр.: «Я человек разумный, учёный, честный и пр.». Сумароков остроумно заметил, что хвалебные отзывы в свой адрес вызывают иронию. Но пушкинский герой позволяет говорить о самом себе так, как это не принято делать: «Я вас любил так искренне, так нежно…» (т.е. «я искренний, я нежный»), только потому, что он желает Ей такой же любви со стороны другого. Пушкин находит гениальное решение вечной проблемы любовного треугольника: я – она – другой. Если неосуществим союз я – она, то его герой полагает возможным существование другого, которому он готов вверить судьбу любимого человека, однако при соблюдении предельно высоких требований: чувства другого должны быть не ниже, не слабее чувства лирического героя, бескорыстно любящего, благородного и, наконец, искреннего и нежного. (Это сложное содержание помогает выразить и такая особенность построения стихотворения, как композиционное кольцо: словом я стихотворение начинается, словом другим завершается.)

«Пушкинский» человек выделяется исключительным мироощущением, которое в то время ещё не получило воплощения в любовной лирике и которое сохраняет свою этическую ценность во все времена. Гуманистическое содержание стихотворения на любовную тему, выраженное в совершенной художественной форме, , обеспечивает этому произведению вечную жизнь. Пушкин рассказал об одном из сильных человеческих чувств без гиперболизации и внешней аффектации. Глубина, сложность и противоречивость переживаемых лирическим героем чувств оказывается скрытой в подтексте.

Внешне спокойная интонация создаётся в стихотворении не только лексикой и грамматикой, но и рифменной структурой, метрической, строфической организацией стиха. Как известно, у каждого стихотворного размера имеется свой экспрессивный ореол. За пятистопным ямбом с цезурой в середине строки, с традиционной перекрёстной рифмовкой, с последовательным чередованием в строфе мужских и женских рифменных окончаний закрепилась семантика спокойствия, уравновешенности, гармонии. Тем более напряжённым становится стих, когда в ямбе возникает спондей, то есть такой ритмический рисунок, который создают два рядом стоящих ударных слога (Я вас / любил), и слоги оказываются в то же время главными в тексте словами.

Стихотворение отличается простотой рифмовки: таковы грамматические рифмы, особенно глагольные рифмы, считающиеся банальными. Но простота эта мнимая. Может – тревожит расходятся по своей лексико-грамматической принадлежности, так как может не «настоящий» глагол, а компонент модального сочетания быть может. Точная грамматическая рифма безнадежно – нежно также выглядит слишком простой, но на рифменной вертикали возникают особые отношения зависимости между рифмующимися словами. Чтение безнадЕжно (а не с [о]) возможно только по прочтении строки, заканчивающейся на нЕжно, и, таким образом, Пушкин возвращается читателя к уже прочитанным строкам и сопоставлению рифмующихся слов по контрасту (вторым всё-таки идёт нежно, а не безнадежно).

Не проста и структура рифмы по характеру конченого звука: на первый взгляд, преобладает консонантическая рифма, однако собственно закрытой является только рифма может – тревожит, в остальных же строка рифмующиеся слова заканчиваются если не гласным, то звучным звуком – сонорным (совсем – ничем, томим – другим). Конечные рифмы, по преимуществу вокалические, дополняются открытыми словами или слогами, завершающимися сонорным звуком, перед цезурой в конце полустиший (кроме последнего – как дай вам бог…). То есть в стихотворении, создавая его напевность, преобладают плавные окончания открытой рифмы, а не более энергичные – закрытой.

Стихотворение однострофное, состоящее из восьми стихов. Отсутствие деления на строфы, так же как метрика и рифменное строение, соответствует эмоциональному тону стихотворения и принадлежит не только стиховой технике, но и семантической организации текста. Исповедальный характер стихотворения вместе с произнесением его на одном дыхании позволяет считать, что обращение к любимой женщине и одновременно как бы прощание с ней облекается в форму письма (в последней строке выражается пожелание, принятое в завершении эпистолярного диалога). Герой не смог бы рассказать Ей о своих чувствах при встрече. В то же время он, желая быть услышанным любимой женщиной, нарушает установившиеся между ним и предметов его благоговейной любви отношения («безмолвно») и решается рассказать о своей любви, надеясь, что – кто знает? (Пушкин оставляет, кажется, и эту возможность) – может быть, придёт ответ… Темы надежды на ответ («ответное чувство») прямо в тексте стихотворения не выражается и «вычитывается» из цепочки возможных, скрытых в подтексте рассуждений лирического героя, образующих замкнутый круг: «Я желаю вам («дай вам бог») «любимой быть другим». Но я это допускаю только при том, что чувства другого будут так же сильны, как мои («…так искренно, так нежно, как…»). Однако, сознавая силу моих чувств, я сомневаюсь, чтобы это было возможно («дай бог» можно понять как «невозможно»). Но если это окажется всё-таки возможным, только тогда» Я желаю вам… Но…. Однако…»

Благоуханная свежесть А. Фет «Шёпот, робкое дыханье…»

Роковую роль в судьбе фетовского стихотворения, как, впрочем, и в судьбе его автора, сыграл тот факт, что оно появилось не вовремя, в драматической ситуации, которую Достоевский уподобил лиссабонскому землетрясению.

Мир раскололся на два лагеря, каждый из которых стремился поставить поэзию на службу своим интересам. Демократическая критика требовала от поэзии служения практическим нуждам народа, «злобе дня». А тут вдруг – стихотворение о любовном свидании, окутанном какой-то «полупрозрачной завесой». В общей атмосфере литературной «ясности» 60-70-х годов Фет оказался «чужаком», нелепым безумцем, подобным герою стихотворения А.К. Толстого «Хорошо, братцы, тому на свете жить…».

Суженность художественного мира фетовской поэзии вызывала резкие отзывы революционно-демократической критики. Так, например, Д.И. Писарев советовал использовать страницы поэтических сборников Фета «для завёртывания сальных свечей, мещерского сыра и копчёной рыбы».

Лишь немногие писатели, современники Фета, поняли глубинный смысл его поэтических поисков.

Стихотворение «Шёпот, робкое дыханье..» воплощало основной пафос поэта – воспевание природы и любви в их нерасторжимой, органической связи; оно, по выражению Д. Благого, являло своего рода «квинтэссенцию всего мира фетовской поэзии, как она к тому времени себя проявила».

Основной конструктивный принцип его композиции – параллелизм в изображении природы и человека. Здесь речь идёт не об обычном взаимопроникновении природы и человека, а, скорее, об эквивалентности природного и человеческого. То, что происходит в природе и в человеческой душе, эквивалентно друг другу; т.е. человеческое выражено в явлениях природы, а природное – на языке душевных переживаний. Изображая предметный мир, Фет, как импрессионист, пишет «мазками», сливающимися в живую и предельно эмоциональную картину.

Построено оно непривычно: всё стихотворение – одно предложение, без глаголов, и как будто само напрашивается на пародию. Но в действительности и при отсутствии глаголов в нём есть движение, внутренне развитие, смена картин и настроения. Стремясь передать «ряд волшебных изменений милого лица», поэт намеренно нарушает равностопность стиха. Фет рассчитывает на активное восприятие читателя, отсюда и некоторая «контурность», «недосказанность», «неясность», пропуск ассоциативных звеньев, причудливые контуры взамен ясных линий классического пейзажа. Фет – мастер угадывать игру светотени в природе и в человеческой душе. Один только пример в подтверждение этой мысли. В автографе стихотворения, относящемся к 23 января 1889г., первая строка второй строфы читается так: Мрак ночной, ночные тени…