Меню
  
Смотрите также:



 Главная   »  
страница 1
Литературные «чистки» Виктора Ерофеева в контексте формирования новой истории русской литературы ХХ века // Русистика в Беларуси: Вестник БООПРЯЛ. 2011. №2. – с. 13-21.

И. С. Скоропанова

(Минск)
ЛИТЕРАТУРНЫЕ «ЧИСТКИ» ВИКТОРА ЕРОФЕЕВА

В КОНТЕКСТЕ ФОРМИРОВАНИЯ НОВОЙ ИСТОРИИ

РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХХ ВЕКА
К концу ХХ века в русскую литературу вернулся большой пласт ранее запрещенных произведений, появилась возможность создать реальную, неискаженную историю русской литературы минувшего столетия, что является необходимой предпосылкой для ее изучения в школах и вузах. Осмысление данного феномена неотделимо от переоценки ценностей. Она совершается совокупными усилиями литературоведов и критиков, культурологов и социологов, да и самих читателей. Можно вместе с тем выделить авторов, задающих тон в идущей полемике, инициирующих литературные дискуссии, в ходе которых осуществляется апробация новых идей, связанная с их углублением либо корректировкой. В числе таких авторов — Вик. Ерофеев, писатель, литературовед, критик в одном лице.

Уже в 1990 г. он публикует в «Литературной газете» статью «Поминки по советской литературе», многих ошеломившую, так как перечеркивал в ней значение советской литературы, считавшейся самой передовой в мире, 70 лет задававшей тон в советском обществе. Вик. Ерофеев характеризует основной метод советской литературы — социалистический реализм как культурную эманацию тоталитаризма, утопией коммунистического будущего оправдывавшего практику социального насилия, госэксплуатации, паноптизма. «Социалистический реализм учил видеть действительность в ее революционном порыве, поэтому отрицал реальность за счет будущего, был ориентирован на преодоление настоящего, насыщен звонкими обещаниями и безграничной классовой ненавистью» [3, с. 64]. Переориентация на общечеловеческие ценности, классовый мир, социальную эволюцию, открытое общество, эстетический плюрализм, обозначившаяся в годы гласности, сделала советскую литературу просто-напросто ненужной, нечитаемой, интересующей разве что соц-арт как объект пародирования, и в этом смысле мертвой, доказывает Вик. Ерофеев. Критической переоценке подвергается в его литературных эссе наследие М. Горького, В. Маяковского, Е. Евтушенко, оказывающееся по многим параметрам чуждым новому времени, изуродованным требованием «социального заказа», политической ангажированностью, а потому в значительной своей части обесценившимся.



«Лучшему, талантливейшему поэту» советской эпохи посвящено эссе «Маяковский как заложник самоубийства». Под самоубийством имеется в виду не столько уход из жизни в 1930 г., сколько литературная позиция позднего В. Маяковского, пожертвовавшего поэтическим творчеством ради пропаганды коммунистических идей и политической линии РКП (б). Перекликаясь с И. Эренбургом и Ю. Карабчиевским, Вик. Ерофеев утверждает: «Маяковский буквально изнасиловал свой талант, отдав его делу коммунистического строительства… Девять десятых его поэтической продукции» — «рифмованная азбука агитпропа, которому он служил до последнего дня жизни» [2, с. 165]. И это несмотря на то, что «родился поэтом божьей милостью» и «все его современники …, включая Ахматову, Пастернака, Цветаеву, считали его уникальным самородком» [2, с. 168]. Если талант такого масштаба погубил себя, значит ошибочны (порочны) идейно-эстетические установки, которыми он руководствовался и которые со временем полностью восторжествовали в советской литературе. В случае с В. Маяковским это придание литературе прикладного, чисто утилитарного статуса, использование художественного слова лишь как средства для решения внелитературных задач — внедрения новой идеологии, переделки «под нее» сознания людей, поэтизации революции и пореволюционных перемен. Нельзя сказать, что В. Маяковский не отдавал себе отчета в осуществляемой примитивизации, тенденциозной одномерности своего позднего поэтического творчества. Но сила его идейного фанатизма была такова, что он готов был принести в жертву желанному будущему самое дорогое, чем обладал (и как раз с упреком Вик. Ерофеева в конформизме согласиться невозможно). Коммунистическая утопия воспринималась как достижимая реальность, а революционное время как начало исполнения желаний. Не для одного В. Маяковского коммунизм стал священной верой, то есть новой религией, а специфика любой религии в том, что она ослепляет разум, диссоциируемый импульсами коллективного бессознательного, так что лелеемые воображением фантомы получают для человека статус сакральной реальности. Отсюда же — и бешеная агрессивность по отношению ко всему, что считается мешающим исполнению желаний. Вик. Ерофеев показывает, что зачастую В. Маяковский опережал в своих призывах власть, и, скажем, в стихотворении «Разговор с товарищем Лениным» «в сущности призывал к развертыванию систематического, повсеместного террора» [2, с. 165]. Это подтверждает наличие у него религиозного типа сознания, квалифицирующего инакомыслящих как «исчадий ада» только по признаку их инакомыслия. Продолжался начатый еще в молодости бунт против жестоко ранившего душу мира, только теперь у В. Маяковского появились конкретные адресаты-враги. Им поэт, по мысли Вик. Ерофеева, «раздарил» собственную смерть, перенаправляя на других агрессию, которая могла быть направлена на самого себя, и тем спасаясь (до поры) от суицида. Фактор своей необходимости обществу, нацеленному, как полагал В. Маяковский, на осуществление его идеала, более того, чувство долга перед ним удерживали поэта от самоубийства. Между тем, удушение в себе и своем творчестве «не созвучного» революционной литературе требовало немалого душевного напряжения. Вик. Ерофеев обращает внимание на строки первого вступления к поэме «Во весь голос», в которых В. Маяковский «нежданно-негаданно определяет свое время как ″окаменевшее дерьмо″ и жалуется на то, что ему агитпроп ″в зубах навяз″» [2, с. 167]. Поэт действительно себя «смирял» по идейным соображениям. Когда ему показалось, что больше не нужен, принесенная им жертва напрасна, удерживающий противовес исчез. Создан был В. Маяковский все-таки «из очень ломкого и депрессивного материала, мало соответствовавшего его фанфарной поэзии» [2, с. 167]. То-то твердолобые рапповцы не признавали в нем «своего» — он сам был взведенным курком и сам за все заплатил.

«Урок» В. Маяковского — в напоминании о самоценности художественного слова, не выдерживающего идеологического насилия, умирающего.

Но ранний В. Маяковский, кричащий от боли, перевернувший русскую поэзию, сильнейшим образом повлиявший на мировую, получает у Вик. Ерофеева иную оценку — сдержанную (уж очень он скомпрометирован), однако положительную. Критик отмечает его воздействие на неоавангардизм 1970 — 1980-х гг., указывая, что концептуалистами заимствованы поведенческая стратегия и формальные приемы В. Маяковского, а содержательная начинка его произведений выброшена, заменена своей. Да и самой поэзии В. Маяковского-авангардиста с ее оскорбительными оплеухами «зажравшимся» и «протухшим» Вик. Ерофеев — ввиду перехода российского общества к капитализму — пророчит реактуализацию: за «ищущим человека» В. Маяковским, считает он, — «ближайшее будущее».

Не случайно «Запад куда более снисходителен к нему, чем мы» [2, с. 171], и для мира В. Маяковский по-прежнему «самый известный и публикуемый русский поэт ХХ века» [4, с. 113].

Таким образом, привычные литературоведческие схемы ломаются, мертвое отделяется от живого. Ниспровержение В. Маяковского как советского поэта не отменяет значимости его дореволюционного творчества. Без лидера русского авангардизма в истории русской литературы образуется «дыра», и неправомерно, ликвидируя одни «белые пятна», создавать другие, развенчивая В. Маяковского целиком и полностью.

«Чистку» у Вик. Ерофеева проходит и послесталинская литература, помимо «секретарской», породившая «шестидесятническую», почвенническую, диссидентскую, андеграундную ветви. Высказываются не только общие соображения концептуального характера — каждую из ветвей представляет какая-то репрезентативная фигура.

«Шестидесятничество», отстаивавшее «социализм с человеческим лицом», являлось новой модификацией социалистического реализма, расширившего рамки правдивого изображения жизни, в число подвергаемых критике явлений включившего сталинизм, повысившего значимость нравственного фактора, но сохранившего коммунистический идеал, марксистко-ленинское мировоззрение, советский патриотизм. Представители «шестидесятничества» рассчитывали на гуманистическое преображение советского общества совместными усилиями «сверху» и «снизу» без изменения типа власти и соответствующих ей государственных структур. Выражаясь словами Вик. Ерофеева, они пытались «улучшить в корне порочный режим» [2, с. 107]. Но он оказался нереформируемым, и оставшихся на «шестидесятнических» позициях после свертывания «оттепели» использовали, «чтобы иметь либеральный фасад» [2, с. 107], в то же время постоянно одергивая и запугивая, дабы не забывались. Их произведения обозначали, какова планка максимально дозволенного.

Закономерно обращение Вик. Ерофеева к личности и творчеству лидера «шестидесятников» Е. Евтушенко (эссе «Е между Г и Д»), которого он считает фигурой нарицательной, так как это достаточно распространенный типаж в литературной среде. Для него характерны: несовпадение имиджа, существующего в массовом сознании, и сущности, во-первых, не осознаваемая неадекватность самооценки, во-вторых, что, в конечном счете, пагубно влияет на творчество и дезавуирует доверие к написанному

Е. Евтушенко прозвучал в середине 1950-х гг. как критик сталинизма, борец за очищение, обновление, гуманизацию советского общества, поборник честной гражданской поэзии, прекрасный исполнитель своих произведений с эстрады.

Определенную роль в раскрепощении общественного сознания — в духе идей «шестидесятничества» — он сыграл, способствовал повышению интереса к поэзии. По популярности на рубеже 1950-х — 1960-х гг. ему не было равных, поскольку, замечает Вик. Ерофеев, Е. Евтушенко был выразителем массового сознания, такого же прекраснодушного, но инфантильного, незрелого, как его собственное. На гребне славы Е. Евтушенко видит себя духовным вождем общества, творит миф поэта-трибуна, призванного вести за собой людей. Потому-то он и утверждал, что «поэт в России —больше, чем поэт», — Учитель, Пророк, Совесть нации. При этом автобиографический образ поэта не отчужден у Е. Евтушенко от массы — достаточно демократичен, и традиция позднего В. Маяковского (поэт-гражданин) дополняется есенинской (распахивающий душу настежь, исповедующийся поэт). Помимо того, поэтический имидж Е. Евтушенко имел налет оппозиционности и на Западе его причисляли к «рассерженным молодым людям». Поэт, однако, конфронтировал не с советской властью, как таковой, а с компрометировавшими, по его представлениям, советскую власть. Его идейный багаж был честно-советским в противовес демагогически-советскому. Так что правомерно говорить не об оппозиционности, а о фронде, которую позволял себе баловень судьбы, увенчанной славой. Для поклонников Е. Евтушенко стал кумиром, собирал огромные стадионы, издавался большими тиражами.

Однако на заявленную роль духовного вождя общества, показывает Вик. Ерофеев, поэт тем не менее не потянул. «Шестидесятнические» иллюзии относительно возможности «приручить» тоталитарного монстра, вложить в него человеческую душу разбились о реальность. Е.Евтушенко «искренне не знал, что режим порочный», и все пытался в чем-то переубедить власть. «Но это незнание было не только алиби, но и приговором его уму» [2, с. 107], — констатирует Вик. Ерофеев. Поэт был убежден, что несет людям добро, но, скорее, его стихи сигнализировали о желании торжества добра и непонимании, в какой стороне оно находится. За излишнюю смелость власть периодически подвергала Е. Евтушенко опале, демонстрируя, сколь много он потеряет, попав в немилость. Немыслимым казалось поэту потерять свою славу, ибо жажда славы, по Вик. Ерофееву, —доминанта его характера. Отсюда — компромиссы Е. Евтушенко с режимом, приравниваемые автором эссе к нравственному коллаборационизму (хотя, с другой стороны, пользуясь своим положением, Е. Евтушенко старается помочь преследуемым и непечатаемым —И. Бродскому, А. Синявскому и Ю. Даниэлю, Л. Губанову и др.: чудовищем он не был). Шел на компромиссы Е. Евтушенко не ради выживания, а ради процветания. Как «проверенного» человека его выпускали за границу представлять советскую поэзию, «завербовывать» сторонников коммунизма: не реакционер (не стыдно перед белым светом) и не диссидент (лишнего не скажет). Режим пользовался Е. Евтушенко, и Е. Евтушенко «пользовался режимом, чтобы жить так, как он хотел» [2, с. 107]. Он объездил весь мир, «знал всех… и здесь он вне конкуренции: он знал и Фиделя Кастро, и Роберта Кеннеди, и Солженицына» [2, с. 106], был мужем «уникальных по своим характеристикам жен (поэтессы, диссидентки, англичанки)», стал героем «многожанрового спектакля», «где любовная мелодрама соприкасается с политическим фарсом, социальным шоу, метафизическим водевилем, светской хроникой, наконец, комиксом» [2, с. 104]. Массовый читатель по-прежнему восхищался евтушенковским имиджем, но в писательской среде, знавшей цену успехов поэта, авторитет его падал и упал почти до нуля: Е. Евтушенко воспринимался как удачливый приспособленец, к тому же еще выражающий претензию вести за собой людей. Его слову перестали верить — важно ведь не только что говорится, но и кто говорит (тоталитаризм тоже знал немало «красивых фраз»).

Нравственное раздвоение нанесло сильнейший удар по творчеству Е. Евтушенко: в своей гражданской поэзии после 1968 г. он не выходит за рамки цензуры, хотя подает себя как свободного поэта. Е. Евтушенко замолчал ретоталитаризацию советского общества после свертывания «оттепели» (скажем, А. Твардовский откликнулся поэмой «По праву памяти»), не дал должной оценки вводу советских войск в Афганистан, международной политике СССР в целом, не написал о многом другом, насущно важном, сосредоточившись на нейтральных темах типа борьбы за мир. Другими словами, не появились «стихи-поступки», подтверждаемые готовностью за них умереть (М. Цветаева). Написанное же часто напоминает рифмованную публицистику — Е. Евтушенко словно спешит первым откликнуться на какое-то событие и недостаточно отшлифовывает свои произведения: эстетика приносится в жертву злободневности. Проверку временем такие произведения не выдерживают и, по оценке Вик. Ерофеева, находятся «между дерьмом и говном» (откуда и название эссе). И прежде всего устарела (за небольшим исключением) гражданская поэзия Е. Евтушенко, определявшая основное направление его творчества. Не попрощавшись, ушла и слава. Сегодня Е. Евтушенко не нужен ни «левым», ни «правым», утверждает Вик. Ерофеев. Но не все так просто — у Е. Евтушенко сохранилась часть его читательской аудитории, для которой поэт, по-видимому, олицетворяет ее молодость, надежды «оттепельных» лет; в ней его выступления проходят на «ура». Читает сегодня Е. Евтушенко, в основном, свои лирически окрашенные стихи о любви к России, исповедальные произведения. Лучшие из них, казавшиеся маргинальными, и определяют его достижения в литературе. Пусть скромные, они все-таки есть.

Судьба Е. Евтушенко — одновременно и предупреждение. «В каждом писателе есть свой Евтушенко» [2, с. 111], — пишет Вик. Ерофеев. Нельзя позволять такому «Евтушенко», то есть самообожествлению, славолюбию, пренебрежению нравственными принципами, во имя успеха губить талант.

Не столь основательно, но «проходится» Вик. Ерофеев по почвеннической (деревенской) и либеральной (городской) прозе. Значение первой из них признается раздутым — она выделилась на фоне отсутствия в текущем литературном процессе, недоступной для читателей диссидентской и андеграундной литературы, произведений представителей русского зарубежья. Не отрицая определенных достижений писателей-почвенников и отдавая должное правдивому описанию чудовищного положения русской деревни, роли в развитии национального самосознания и участию в экологическом движении, Вик. Ерофеев в то же время инкриминирует почвенникам замшелость патриархального идеала, угнетающий атавистический тон, антицивилизаторский пафос. В условиях свободы слова деревенщики высказали и вынужденно умалчиваемое и показали, по словам Вик. Ерофеева, «свою ксенофобию, национализм, консерватизм, граничащий с мракобесием» [3, с. 188]. Их творчество деградировало, но целый ряд консерваторских идей был взят на вооружение послеельцинским руководством, комбинирнующим модернизацию и средневековье.

Либеральную прозу Вик. Ерофеев оценивает как честное направление в советской литературе, представители которого старались протолкнуть через цензуру как можно больше правды, зашифрованной в аллюзиях, иносказаниях, спрятанной в подтексте, и отстаивали порядочность, с каковой в обществе с двойной моралью дела обстояли неважно. Критик выявляет, однако, дозированный характер «смелости» либералов, неумении «додумывать до конца», непреодоленность известных иллюзий и констатирует, что «отечественная свобода, какой бы неполной она ни была, быстро состарила «смелые» произведения» [3, с. 75], например, драматургию М. Шатрова. Общественную миссию «социально прямолинейная литература сопротивления», по мысли Вик. Ерофеева, выполнила, но ее время ушло.

Диссидентская литература, по наблюдениям критика, в немалой свой части вышла «из либеральной словесности, переоценившей послесталинскую мягкость цензуры» [3, с. 75] (вспомним хотя бы В. Гроссмана с его романом «Жизнь и судьба»). Она более последовательна в своей критике тоталитаризма, но, как правило, тоже жестко ангажирована в ущерб эстетике. В «подпольном» варианте диссидентская литература читалась взахлеб» в силу новизны материала, ныне все это общеизвестно, а проверки эстетической значимостью многие книги не выдерживают.

Поэтому Вик. Ерофеев предлагает относиться дифференцированно и к антисоветской литературе и на первый план выдвигает критерий художественности. Рассмотренные под данным углом зрения, фигуры известных и даже прославленных авторов могут уменьшаться в своих масштабах — именно как писатели (что не отменяет их авторитетности как честных людей, общественных деятелей): речь идет о вкладе в литературу. Вик. Ерофеев демонстрирует это на примере А. Солженицына (эссе «Ревизор Солженицын», «Солженицын и Джеймс Бонд»), с которого началась диссидентская литература II пол. ХХ в. и успевшего стать в России за 20 лет своего изгнания мифом. На родине ждали возвращения из эмиграции «великого писателя Земли Русской» (каким не издававшийся А. Солженицын воспринимался издалека), пророка (призванного научить, что делать и как жить). Однако обозначившийся было ажиотаж, когда А. Солженицына начали печатать на родине, довольно быстро угас, так как значительная часть написанного им — «среднего», а то и «ниже среднего» уровня. Поскольку одновременно А. Солженицын был включен в школьные и вузовские программы и подавался отныне именно как великий писатель, у которого одни шедевры, а учащиеся видели, что это не так, у большинства не возникло желания обратиться и к тому лучшему, что есть у А. Солженицына. Лжеидеализация не принесла ничего, кроме вреда.

Между тем, констатирует Вик. Ерофеев, «Солженицын дважды перевернул мир. Сначала он перевернул русский мир своей небольшой повестью «Один день Ивана Денисовича» [3, с. 186], хотя политическое значение ее «несравненно больше литературного» [Там же]. … «Второй переворот, который совершил Солженицын, имел мировое значение и был связан с «Архипелагом ГУЛАГОМ». Эта книга убила коммунистический идеал. … Это был подвиг диссидента» [3, с. 187].

Как видим, «Один день Ивана Денисовича» не причисляется к шедеврам, тем не менее собственно литературное значение повести отнюдь не отрицается. Действительно, она написана традиционно, архаичным кондовым языком с признаками косноязычия, однако уже сама конститенция этого языка позволяет ощутить, насколько страна отброшена назад, как будто речь идет о давно минувшем веке; советское же маркировано, в основном, жутким тюремно-лагерным жаргоном. Язык адекватен описываемому, он давит на нас не меньше, чем содержание повести, лишь изредка позволяя продохнуть. Вряд ли А. Солженицын кого-то копирует — он сгущает избранные компоненты языка для создания атмосферы безысходной тоски, обволакивающей читающего и приближающей его к героям. Лишенный оптимизма финал не позволяет самоуспокоиться, давая понять, что тоталитарная проблема отнюдь не решена. Неявным образом А. Солженицын полемизирует с рассказом М. Шолохова «Судьба человека», в котором, несмотря на весь драматизм, гуманизм в конце концов торжествует. Находкой писателя считает Вик. Ерофеев «описание именно счастливого одного дня в череде несчастных дней одного зэка» [3, с. 187]. Тем самым он удостоверяет, что все еще страшный, что и подтверждает «Архипелаг ГУЛАГ» — явление документального реализма.

Что же касается художественных произведений А. Солженицына —«Матренин двор», «Раковый корпус», «В круге первом», то их оценка, по мнению Вик. Ерофеева, завышена. Он признается: «Сгоряча это читалось ″на ура″ [3, с. 187] в силу, опять-таки, политической смелости. Теперь, констатирует критик, «все это желательно не перечитывать» [Там же], чтобы не портить первое впечатление. Не обязательно полностью соглашаться с автором эссе, но рассказ «Матренин двор» сегодня действительно напоминает газетную заметку, хотя определенный толчок в развитии литературы он дал, как в свое время и роман «Что делать» Н. Чернышевского, сегодня практически не читаемый. Таковы парадоксы литературного развития: актуальное для своего времени не обязательно его переживает, остается лишь фактом истории литературы, если не отвечает высоким эстетическим требованиям. Что касается названных романов А. Солженицына, то, во всяком случае «В круге первом», не уступает «Одному дню Ивана Денисовича» по художественной выразительности, но написан неровно. Смущает Вик. Ерофеева и позитивная платформа А. Солженицына, в большей степени себя выявившая по его возвращении на родину и появившейся возможностью ознакомиться со всем объемом им написанного и высказанного в выступлениях, что бросает «обратный» отсвет и на произведения. Получивший статус общенационального пророка заявил о себе как непримиримый антизападник, противник новой европеизации России на всех уровнях — от политического плюрализма до рок-музыки (и это в условиях глобализации, когда Европа худо-бледно объединяется), человек, идеал которого —почвенническая православная утопия, нечто вроде христианского социализма. В сущности, А. Солженицын предлагает «повторение пройденного», изжитого историей, ведь православно-христианской Россия была не одно столетие и не стала от этого золотой. И хотя по «закону маятника» шараханье от революционности к консерватизму захватило часть населения, авторитет А. Солженицына стал падать. Его мироззрение оказалось узким для того, чтобы отвечать на духовные запросы и объединить всех русских людей. Для молодого же поколения, не испытавшего того, через что прошло старшее, и воспринимающего А. Солженицына не через призму его коммуноборнического имиджа, а непосредственно, он — «ретроградный и незначительный писатель, который вошел в обязательную школьную программу» [3, с. 190], утверждает Вик. Ерофеев. Сильно подорвали солженицынский престиж эпопея «Красное колесо» и произведения конца ХХ — начала ХХI вв., слабые в художественном отношении. Школьное и вузовское преподнесение их как выдающихся портит вкус, отбивает любовь к литературе.

Есть, однако, угол зрения, делающий А. Солженицына актуальным, —опасность реставрации тоталитаризма в России, возникающая после каждой новой «оттепели» снова и снова. Преподанный под этим углом зрения, он займет свое место в литературе произведениями антитоталитарного цикла — не как повествователь о давно минувшем, а как гуманист, предупреждающий о будущем, которого нельзя допустить.

Интересуют Вик. Ерофеева и авторы, пользующиеся «повышенным спросом» в постсоветской России, ставшие фигурами культовыми, зачитываемые до дыр. Прежде всего это представители легализованного андеграунда, модернисты и постмодернисты. Вик. Ерофеев стремится уяснить критерии литературного успеха в России, и опять-таки, попытаться определить масштабы творческой личности новых кумиров и «причитающееся» им место в литературе, не давая себя загипнотизировать чьей-то славой.

В эссе «Ерофеев против Ерофеева (Метафизика однофамильства)» (2001) Вик. Ерофеев обращается к личности Вен. Ерофеева, уже в андеграундные годы получившего известность как автор поэмы в прозе «Москва — Петушки», а после ее публикации на родине ставшего любимым поп-персонажем и элиты, и массового читателя («слипшись» с главным героем произведения — Веничкой), посмертно удостоенного памятника у Курского вокзала в Москве, Хибинского литературного музея Венедикта Ерофеева в г. Кировске, книг воспоминаний и прочих знаков признания. Но ведь андеграунд дал немало талантов, есть среди них и не уступающие Вен. Ерофееву; тем не менее такой широкой популярности, как автор «Москвы — Петушков», они не имеют, и мифологическим ореолом их фигуры не окружены. Во всем этом и пытается разобраться Вик. Ерофеев, тем более что с Вен. Ерофеевым был знаком.

Автор эссе характеризует Вен. Ерофеева как «гения “без”» и поясняет: «Русский гений есть гений жизни. Жизнь русского гения тождественна национальным идеалам. Она ими определяется; она их определяет. Русские национальные идеалы в равной степени не отрицательны и не положительны. В них есть, скорее, положительная отрицательность, укрепленная в гнезде частицы без.

Без — всего лишь видимость ущербности — на самом деле утверждает ущербность видимости.

Без — вызов любой форме жизнистроительства как недостойного дела, достойного презрения, — вызывает в русском мире эрекцию уважения.

Без — дорогой и дешевый соблазн. Дорогой для тех, кто способен преодолеть жизненный позитивизм. Дешевый — для тех, кто не способен ему соответствовать. <…>

Без — положительный полюс обделенности, преображение утраты в приобретение… Перехват моральной инициативы: без становится нравственной инстанцией… «Игра» в Христа, если на карту ставится жизнь, обеспечивается крупным выигрышем. Происходит выброс мифологической энергии. В результате: поэма «Москва — Петушки» [1, c.137 — 138].

Обращаясь к тексту поэмы, Вик. Ерофеев доказывает, что без — ключевое слово «Москвы — Петушков». Определение основных категорий человеческого бытия предполагает здесь использование отрицательной частицы:

«Любовь — беспамятна.

Секс — бесстыж.

Страсть — беспамятна и бесстыжа.

Жизнь (как икота) — беспорядочна.

Разум — бессилен.

Атеизм (безбожник) — безобразен» [1, c. 138].
Точно так же, отмечает Вик. Ерофеев, жить «без паспорта, без прописки, без диплома и нижнего белья, безоглядно, безотчетно, безудержно, беспробудно, безжалостно, бескомпромиссно», как живет в поэме Веничка Ерофеев, — «все это значит по-русски жить безукоризненно» [1, c. 140]. За этим стоит православная традиция, диаметрально разводящая земное (не наделяемое особой ценностью) и небесное (куда переносится исполнение идеала), сформировавшая национальную ментальность и определившая ее двойственность: нигилизм по отношению ко всему, что «от мира сего», — и трансцендентальный идеализм как выражение присущего русским максимализма. «”Петушки”» — поэма русской модальности» [1, c. 138 ], и русский человек, узнает в ней себя — свои пристрастия, отношение к жизни и, хотя не идеализируется, даже наоборот, в конце концов, оказывается оправданным.

Вен. Ерофеев был кумиром молодого Вик. Ерофеева, «культовым автором любимой книги» [1, c. 140]; ему отдавалось превосходство и в талантливости, и в знании жизни, и в силе духа. Но личное знакомство, рассказывает Вик. Ерофеев, внесло трещину в заочно сложившийся идеальный образ. Оно осложнялось путаницей фамилий, при которой Вик. Ерофееву приписывали произведения Вен. Ерофеева, так что в Голландии «Москва — Петушки» даже вышли с указанием авторства Вик. Ерофеева и его фотографий. Подобные казусы не только ставили Вик. Ерофеева в конфузное положение, расстраивали (поскольку демонстрировали, что его самого не знают), но и настраивали против него Вен. Ерофеева (который мог не знать, что подобные случаи происходят не по вине однофамильца). Впрочем, свидетельствует автор, уже в 1990-е гг. в польском «Пшекруе» отрывок из «Русской красавицы» был напечатан под фамилией Вен. Ерофеева и с его фотографией. Неудивительно, что в эссе вводятся размышления о «метафизике» однофамильства. Однофамилец, как убедился Вик. Ерофеев на собственном опыте, — «дурной двойник, угроза, тень… Он ворует твою энергию, не делая при этом ровно ничего, одним фактом своего существования. Однофамилец — всегда узурпатор, самозванец, шаги командора, каменный гость, претендующий на твое Я, на твою идентичность. <…> Он спутывает карты, он забирает то, что ты сделал, живет на твой счет» [1, c. 147 — 145]. И первое, что сказал Вен. Ерофеев, уже окруженный в неофициальной среде ореолом славы и мученичества, молодому Вик. Ерофееву*:

«— Тебе бы, что ли, сменить фамилию» [1, c. 140].

И сказано это было отчужденно, с налетом презрительного превосходства.

Тут Вик. Ерофеев касается еще одной проблемы, существенной для понимания ситуации внутри либерально-диссидентского лагеря. Здесь существовала собственная иерархия авторитетов и даже собственная субординация, не менее жесткая, чем в официальной литературе. «Маршальский жезл,— как не без иронии пишет автор эссе, — находился в руках Солженицына… Бродский тоже занимал маршальскую должность, но это был другой род войск…» [1, c. 154 — 155]. Вен. Ерофеев по этим параметрам причислялся к немногочисленному генералитету. И вел себя соответственно, принимая оказываемые почести и заглядывание в рот без самоиронии (которой в большой степени наделен Веничка в поэме) и не обременяя себя этикетом по отношению к «нижестоящему», роль которого отводилась Вик. Ерофееву. Когда их сводила жизнь, Вен. Ерофеев демонстрировал подчеркнуто неуважительное отношение к однофамильцу, хотя тот ничем перед ним не провинился. Сказывалась и затаенная неприязнь вчерашнего провинциала к столичному денди, люмпен-интеллигента — к отпрыску высокопоставленного родителя. Впрочем, замечает в эссе Вик. Ерофеев, в андеграунде вообще считалось хорошим тоном «слыть не слишком “приятным” человеком, который на вопрос “сколько времени?” мог бы сказать в ответ какую-нибудь гадость назидательного порядка» [1, c. 155]. Все это были способы самоутверждения за счет другого — идиллии в писательских отношениях не было и в андеграунде. Поддержку можно было получить, в основном, у членов своей группы. Но Вен. Ерофеев, будучи в ореоле славы, в таких приемах вроде бы не нуждался, и тем не менее...

Описание литературного вечера «Два Ерофеевых», проходившего уже в годы гласности, запечатлевает триумф всеобщего кумира (несмотря на то, что он говорил после операции на горле механическим голосом — с помощью японского аппарата) и провал его однофамильца, читавшего «Жизнь с идиотом». Никакого «милосердия к падшему», потрясенному провалом, Вен. Ерофеев не проявил. Как и не уловил того, что ситуация обожествления идола-кумира, пародируемая в «Жизни идиота», имеет косвенное отношение и к нему. Вен. Ерофеев оказался заложником своей славы и фанатичного обожания поклонников, пожиная плоды достигнутого и пропивая свой талант: «Бездельник, импотент, ничего не сделавший за двадцать последних лет жизни!» [1, c. 165], — так мысленно аттестует его задетый «генеральскими» замашками однофамильца. И хотя Вик. Ерофеев обрывает себя, в высказывании прорывается осуждение спивающегося писателя — не один он в андеграунде был в отчаянном положении, но другие не пришли к саморазрушению. Вен. Ерофеев сам и «сделал», и наказал себя, реализовавшись лишь на 1/3. Вен. Ерофеев с его «Москвой —Петушками» — это примерно то же самое, что М. Булгаков с одним только «Собачьим сердцем» или А. Платонов с одним только «Котлованом». И какой бы читательской любви ни заслуживала ерофеевская поэма в прозе, ни в «Булгакова», ни в «Платонова (по масштабам творческой личности) Вен. Ерофеев не вырос.

Учебные пособия традиционно пишутся по образцу «житий святых». На самом деле история литературы совсем не такая. Вик. Ерофеев настраивает на то, чтобы она была не только более честной, но и более живой. Литературную «чистку» сегодня, не скрывает он, проходят и зачисленные в классики русской литературы ХХ столетия. Совершенно справедливо Вик. Ерофеев отрывает их от литературы советской — сначала затравив и погубив, затем тоталитаризм «присвоил» их себе для повышения собственного престижа (таковы, например, А. Платонов, М. Булгаков, О. Мандельштам, А. Ахматова, Б. Пастернак). Однако и статус классиков еще не до конца устоялся и оценка степени значимости и «образцовости» их творчества подвержена колебаниям. Литературную погоду в современной России Вик. Ерофеев уподобляет лондонскому климату: «утром солнце, днем дождь, к ночи — ветер в лицо» [3, с. 145], при этом отмечает: «В списке писателей, проходящих чистку, нет плохих имен» [Там же], но не скрывает, что перерождение из современника «в гранитное состояние классика» — «болезненная метаморфоза» [3, с. 144], сопровождаемая многими испытаниями. Немаловажной является проверка славой и связанное с ней «переедание» произведений любимого автора, способное вызвать последующую потерю интереса к нему, временную или полную, неизвестно (это покажет будущее). Указывая, например, что репутация Б. Пастернака «упала почти до нуля», «Гумилев вторично казнен», «Олеша закопан живьем», «всеми обожаемый Веничка тоже застрял на проходе» [3, с. 147, 146, 147], наиболее обстоятельно Вик. Ерофеев рассматривает феномен В. Набокова, изданию и популяризации которого на родине сам активно способствовал (эссе «Письма Владимира Набокова», «Свой в доску Набоков», «Набоков: затмение частичное»).

Единственный, по мысли Вик. Ерофеева, «удачный русско-американский литературный «гибрид», имеющий право претендовать на роль классика ХХ века» [3, с. 135], «виртуоз слова» с огромным запасом «стилистического оружия», В. Набоков был, может быть, самым влиятельным автором в андеграундной писательской среде 1970-х — 1980-х гг., способствуя «формированию ментальности другой, или альтернативной литературы» [3, с. 151]. Его ценили и как свободного (во всех смыслах) художника, преподавшего в «Приглашении на казнь» «урок предельного сопротивления автономного Я всепобеждающему МЫ русской истории…» [3, с. 153], и как писателя, сделавшего своим знаменем эстетику и противостоявшего тенденциозно-прямолинейной литературе Больших Идей, яркого представителя модернизма, одного из зачинателей постмодернизма в мировой литературе. Набоков аполитичен, и это воспринималось как плюс художественной интеллигенцией, жившей под властью жесткого идеологического давления: он напоминал о самоценности литературы.

Внутренний импульс набоковского письма, указывает Вик. Ерофеев, —психологическая травмированность утратой рая, каким писателю-эмигранту вспоминалось российское детство. Память у В. Набокова «дает моральную оценку несовершенству «взрослого» мира, однако эта оценка искусно «растоплена» в эстетическом переживании» [3, с. 150]. Неподлинность окружающей действительности подчеркивается ее уподоблением декорациям. Подлинной жизнью в массовом обществе оказывается только творчество, играющее роль «мира иного».

Однако с ходом времени освоенный и усвоенный В. Набоков перестал в полной мере удовлетворять. Деидеализация началась с набоковской поэзии (отчасти подпортившей «Дар»), коснулась разных других вещей; у В. Набокова был обнаружен недостаток философской глубины, не всех устраивало его понимание литературы лишь как феномена языка, поскольку в России литература привыкла быть всем. Наконец, дефектом были признаны набоковское высокомерие и отсутствие самоиронии, а поскольку В. Набоков не любил «ни нездорового Монпарнаса, ни наркотиков, ни гомосексуализма» [3, с. 157], ему была приписана буржуазная добродетельность (словно он не имел права на выбор и обязан был разделять чужие вкусы). В результате недостаточного соответствия приоритетам национальной ментальности, набоковский миф «на уровне биографии не превратился в пушкинский миф и не стал любимым анекдотом» [3, с. 151], и в этом смысле В. Набоков «проиграл Есенину, Веничке Ерофееву» [Там же]. Постепенно В. Набоков стал падать в цене, как выражается Вик. Ерофеев, набоковские бабочки перестали волновать. «Набоков начался в России как автор «Лолиты», разросся до невероятных размеров» и, полагает Вик. Ерофеев, «когда увянет, сохранится как автор «Лолиты» [3, с. 152] (во всяком случае, в массовом сознании, поскольку среди специалистов есть настоящие фанаты В. Набокова).

Отношение к В. Набокову — от страстного увлечения им до охлаждения — преломляет общую модель восприятия на рубеже ХХ — ХХI вв. писателей, проходящих испытание на получение (либо неполучении) статуса классиков: О. Мандельштама, М. Булгакова, Е. Замятина, И. Бабеля, А. Ремизова, М. Волошина, М. Цветаевой, А. Ахматовой, В. Ходасевича, Н. Гумилева, М. Кузмина, Г. Иванова, Б. Пастернака. Пока, по наблюдениям Вик. Ерофеева, «чистку» выдержал один А. Платонов, к остальным обязательно есть какие-то претензии. Если утратившие фактор новизны, «разобранные до косточек», «впитанные» в себя и «переваренные» русской литературой авторы тем не менее «воскреснут» для следующих поколений — будут восприниматься как насущно необходимые, читаться без принуждения, переоткрываться заново, они и станут «вечными спутниками» русского человека. Слишком многие «звезды» литературы ХХ в. уменьшились в своих масштабах или просто погасли, чтобы безапелляционно утверждать новую «классическую» конвенцию Главное — у читателей есть выбор, они не сидят тез духовной пищи, на «диете», как в советскую эпоху, но в преподавании литературы ушедшего столетия желательна известная осторожность в раздаче «классических» титулов, ибо время, когда они «спускались сверху», ушло.

Литература
1. Ерофеев, В. Бог Х. Рассказы о любви / В. Ерофеев. — М.: ZебраЕ, 2001.

2. Ерофеев, В. Мужчины / В. Ерофеев. — М.: ZебраЕ, 2001.

3. Ерофеев, В. Шаровая молния. Маленькие эссе / В. Ерофеев. —М.: ZебраЕ, ЭСМО, 2002.

4. Чхартишвили, Г. Писатель и самоубийство: Энциклопедия литературицида. — М.: Захаров, 2006.



 Если судить по высказываниям Вс. Некрасова, В. Сосноры, Г. Айги и др., сроки нужно отодвинуть к середине 1950-х гг., когда началось возрождение авангардизма.

* Вен. Ерофеев старше Вик. Ерофеева на 11 лет.


страница 1
скачать файл

Смотрите также: