Детская литература, которой в 1920–1930-е годы придавалось достаточно серьезное значение (на неё возлагалась важнейшая задача первоначального воспитания нового человека), получила толчок к развитию и в Беларуси, причем как за счёт создания оригинальных произведений, так и путём переводов, среди которых русско-белорусские по количеству, несомненно, лидировали. На начальном этапе в детской литературе преобладал перевод прозаический. Первый датированный поэтический перевод, изданный отдельной книгой (из выявленных нами на настоящий момент в фондах Национальной библиотеки Беларуси и Белорусского государственного архива-музея литературы и искусства), относится к 1928 году. Наиболее активно детская поэзия переводилась в 1930-х годах, а впоследствии создание и издание переводов было прервано войной.

К сожалению, до сих пор качество этих переводов в полной мере не оценено, многие из них забыты, и даже те, которые признаны классическими, в наше время не востребованы читателями, возможно, из-за того, что доступ к ним затруднен: бόльшая часть этих переводов не переиздавалась с 1950-х – 1970-х годов, а иногда и с более раннего времени. Рассмотрение этих переводов в возможно большем объеме, в данном случае в аспекте рамочных элементов текста, часто сигнализирующих об определенных особенностях его внутреннего наполнения, представляется вполне целесообразным шагом на пути к их научной концептуализации.

Парадигма ЗФК, сформулированная Ю.Б. Орлицким, как замечает сам исследователь, в каждом конкретном случае реализуется не полностью [1, с. 556]. При этом в отношении детской книги ряд ограничений действует постоянно. Наиболее важным, безусловно значимым для читателя и единственным обязательным компонентом ЗФК детской книги является название. В издательской практике 1920–1930-х годов обнаруживаются случаи, когда к названию и сводится всё текстуальное обрамление произведения (мы не берем в расчет технические данные, указание которых оставалось обязательным, но которые непосредственного отношения к произведению не имели). Имя автора уже не являлось обязательным компонентом: в оформлении обложки оно могло опускаться, указываться в другом месте, подвергаться сокращению (например, только фамилия без инициалов). Это обусловлено и отношением ребенка к произведению, которое им иной раз воспринимается как данность – без мысли о том, что над его созданием работал конкретный человек. Не случайно понравившиеся детям тексты так легко уходят в фольклор, обрастая вариантами, продолжениями, пародиями и т.п. Для детской книги факультативным был титульный лист: основной текст и иллюстрации могли начинаться со второй страницы обложки (такая практика сохраняется и в наше время). В книгах, представляющих только одно произведение, как правило, нет оглавления / содержания, но оно может отсутствовать даже в сборниках из нескольких произведений (как, например, в книге В. Маяковского «Дзецям», изданной в 1930 году [2]). Довольно редким явлением, особенно в поэзии, были какие-либо преамбулы, авторские или принадлежащие другим лицам. Так же нечасты сноски. По понятным причинам в детской книге отсутствует целый блок послетекстовой информации – датировка, указание места и обстоятельств создания произведения. Очень редки комментарии и послесловия. Практически не используются эпиграфы. Причины такого усечения элементов, обрамляющих основной текст, очевидны: на построение детской книги влияет ее прагматика, необходимость учитывать психологические особенности, интересы, уровень и направленность культурного развития предполагаемого читателя.

Те же прагматические установки влияют и на перевод детской литературы, который должен быть не только (а, возможно, и не столько) «адекватным» – в смысле максимального сохранения формальных и содержательных особенностей текста – сколько доступным и интересным читателю. Адаптация переводного текста к новой культурной среде происходит в любом случае, при этом «изложение оригинала в интерпретации переводчика ориентировано на некий обобщенный образ «среднего» читателя, возможно, незнакомого не только с творчеством данного писателя, но и вообще с данной традицией» [3, с. 103]. В детской литературе роль такой адаптации возрастает: ребёнок-читатель, особенно в младшем возрасте, – tabula rasa, и текст, не адаптированный к восприятию «среднего» ребенка, рискует остаться вообще не прочтенным. Специфические проблемы перевода создает игровая природа детской поэзии, при этом часто речь идет об игре словесной, как правило, непереводимой. Неожиданные трудности создает и перевод на близкородственный язык, провоцируя дословные переводы, которые на новом языке утрачивают подчас важные семантические оттенки, и явления интерференции. Те же пути, которые избирают переводчики для решения перечисленных проблем, сигнализируют не только о состоянии переводческой школы, но и об отношении к ребенку в данной культуре в данный исторический момент.

ЗФК при переводе неизбежно претерпевает изменения различного порядка. Перенос на иную языковую почву часто порождает семантические отклонения (здесь мы сталкиваемся с проблемами собственно перевода в его лингвистическом аспекте). Кроме того, состав авторского ЗФК может быть сознательно или случайно изменен переводчиком и издателями: что-то оказывается не замеченным или отброшенным, что-то – привнесенным в исходный состав текстовой «рамки», например вступление «от переводчика» (такие примеры мы находим в переложениях прозаических произведений для детей, выполненных Корнеем Чуковским, например, приключений барона Мюнхгаузена), сноски и т.п.

В переводах русской детской поэзии на белорусский язык ЗФК в большинстве случаев подвергается редукции. Объясняется это, с одной стороны, уже обсуждавшимися особенностями психологии читателя, которому прежде всего интересны текст и иллюстрации, а всё, что сопровождает текст, остаётся за пределами внимания. С другой стороны, переводчики не всегда владели полной информацией о тексте, попавшем к ним в руки, и не питали к нему и его автору излишнего пиетета. Это приводило к необоснованным искажениям, сокращениям названия произведения и имени автора. Наиболее характерный пример – прозаический перевод рассказа Д. Хармса «О том, как Колька Панкин летал в Бразилию, а Петька Ершов ничему не верил», выполненный в 1931 году [4]: автором на обложке объявлен «А. Хармс», название произведения сокращено, и, как нетрудно предположить, характерные черты примитивистской стилистики в самом тексте «исправлены». Подобный подход мог применяться и к поэзии, что также проявлялось уже на уровне ЗФК.

Так, в книге «Казка пра рыбака і рыбку» [5] на обложке только заглавие, и лишь на 4-й странице (заднем обороте) обложки указан автор и год издания; не обозначены ни художник, ни переводчик. Немногим информативнее пред- и послетекстовая информация перевода стихотворения С. Маршака «Война с Днепром» [6]: на обложке – фамилия автора без инициалов, название и данные издательства; в технических данных указан художник – А. Заборов, который действительно достойно оформил книгу в духе конструктивизма. Очевидно, что все остальные элементы ЗФК отброшены «за ненужностью» (во втором случае это находит даже эстетическое объяснение: четкий, «геометричный» лаконизм оформления вполне соответствует минимуму «вписанной» в него информации).

Семантика заглавия в результате перевода могла либо сохраняться либо оказываться измененной. К качественному художественному переводу предъявляется требование смысловой и художественной адекватности. Правда, вопрос о том, как ее достичь и оценить, да и возможно ли это вообще, до настоящего времени остается открытым. Выработаны и продолжают вырабатываться различные стратегии перевода, два полюса которых составляют перевод буквальный (который при разумных пределах буквализма и расценивается как адекватный) и вольный (за которым не все исследователи признают право называться переводом). Говоря о поэтических переводах, трудно не согласиться с тем, что если лирическое чувство приносится в жертву точности, сомнителен сам смысл проделанной переводчикам работы. Так, для перевода любого художественного текста Ю. Л. Оболенская приоритетной считает сохранение авторской модальности – и в широком смысле, как выражения личностных смыслов, сознательно или бессознательно запечатленных автором в произведении, и в собственно лингвистическом. Подобной точки зрения, как известно, придерживался и К. И. Чуковский, оценивая неточные, но сохраняющие стиль и модальность (словами К. Чуковского – «поэтическое очарование, прелесть») подлинника переводы не только как более удачные, но и как более точные (например, в случае с переводом Н. Заболоцким «Слова о полку Игореве» или С. Маршаком – стихотворений Р. Бернса).

Заглавие в силу своей позиции и отношений с целым текста составляет при переводе особую проблему, что также отмечено исследователями: «Изменение модальности текста ярко проявляется при переводе названий произведений или заглавий в них; это происходит потому, что название текста в равной степени отражает как авторскую оценку и его отношение к осваиваемой действительности, так и замысел и концепцию произведения в целом, поскольку название текста, согласно теории информации, заключает в себе информационное содержание текста в максимально свернутом виде» [3, с. 109].

В русско-белорусских переводах детской поэзии временами сказывался недостаточный профессионализм и отсутствие национальной школы перевода, а также недооценка того, насколько важно сохранить художественный уровень исходного текста. Всё это прослеживается и на уровне ЗФК. Наиболее частым был дословный перевод заглавия, а иногда – даже простая транслитерация, как в случае с книгой А. и П. Барто «Считалочка», переведённой как «Шчыталачка» [7] (‘считалка’ по-белорусски – ‘лічылка’; здесь налицо интерференция, которая наблюдается и в самом тексте перевода).

Однако в других случаях заметна вдумчивая работа переводчика, в первую очередь – в поэтических переводах Алеся Якимовича, одного из наиболее активных деятелей на ниве детской литературы, так или иначе – в качестве переводчика, редактора, автора – имевшего отношение ко многим белорусским детским книгам 1930–1950-х годов. Его подход к переводу предусматривал максимальную близость к исходному тексту, хотя иногда допускались и значительные отступления от него. По преимуществу минимальные изменения претерпевают и названия произведений: «Казка аб залатым пеўніку» [8], «Казка пра папа і пра парабка яго Балду» [9], «Казка пра рыбака і рыбку» [10], «Казка аб мёртвай царэўне і сямі асілках» [11], «Генерал Таптыгін» [12] дословно воспроизводят смысл заглавий подлинников. В редких случаях допускаются расхождения, например, в заглавии «Дзед Мазай і зайцы» [13]: в оригинале Мазай – «дедушка», что в точном переводе на белорусский язык звучит как ‘дзядуля’, и именно так именуется герой в тексте поэмы. Вероятно, на такой выбор переводчика повлиял хореический ритм получившегося названия, в то время как при точном переводе заглавие выглядело бы в лучшем случае как строка дольника. В 1950-х годах А. Якимович переработал свои переводы для переиздания, и некоторые заглавия были изменены: «Містэр Твістэр» [14] был оформлен в более точном соответствии с белорусской фонетикой («Містэр Цвістэр» [15]), а в названии «Казка пра папа і пра работніка яго Балду» [16] отразилась активная в тот период тенденция к русификации белорусской лексики.

В редких случаях ЗФК оригинала не только сохраняется, но и расширяется. При переводе детской литературы это вполне возможно за счет текстов «от переводчика», которые косвенным образом связаны с представляемым произведением и включаются в его обрамление, оказывая влияние на восприятие художественного смысла (недаром переводчики или авторы предисловий такого рода стараются выдерживать стиль, по меньшей мере, не диссонирующий со стилем перевода, а иногда имитирующий или обыгрывающий его). Такие тексты, как правило, дают читателю минимальный культурный контекст, необходимый для адекватного восприятия произведения, знакомят с творческой индивидуальностью автора, историей создания произведения и т.п., в общем, подготавливают читателя, в том числе и эмоционально, к знакомству с самим произведением. Для переводов детской литературы 1920-х – начала 1940-х годов такие вставки не характерны. Книги, издававшиеся в Минске, их почти не содержат, виленские издания – в редких случаях (причем всегда делается упор на развитие в читателе национальной гордости, как, например, в преамбуле к переводу ирландских сказок: «Чытайце, дзеткі, чужыя казкі, дый не забывайцеся, што ў вас ёсць і свае беларускія, вельмі прыгожыя і вельмі цікаўныя» [26, с. 1]). В поэтических переводах рассматриваемого периода мы выявили только один, но очень характерный случай расширения ЗФК – в вольном переводе сказки К.И. Чуковского «Мойдодыр», выполненном А. Зимионко. В книге почти полностью сохранено оформление русского издания с рисунками Ю. Анненкова, только инфантильная формулировка «картинки Ю. Анненкова» заменена нейтральным «малюнкі» (дословно – ‘рисунки’). Однако самому тексту предпослано небольшое поэтическое вступление, сочиненное переводчиком: «Дзеткам-кветкам, // Малалеткам, – // Мурзам-хлопчыкам – найперш! // Прысвячаю гэты верш! // “Каб заўсёды пекным быць – // Трэба Яську і Марысьцы // Зубкі чысьціць, ручкі мыць // І купацца хоць у місцы – // Будуць вас усе любіць // І хваліць, хваліць, хваліць!” А. Зіміонка» [19].

По содержанию и по формальным особенностям это небольшое стихотворение приближается к основному тексту. В основе метрической организации перевода (как и указано в выходных данных, свободного и потому не полностью эквиритмичного) лежит четырехстопный хорей. Впрочем, и у К. Чуковского хорей в «Мойдодыре» преобладает, хотя в переводе А. Зимионко его «удельный вес» выше: хореем переведено и заключение, которое у К. Чуковского, как новый логический блок, написано трехсложными стопами. Как и в тексте перевода, во вступительном стихотворении свободно сочетаются смежная и перекрестная рифмовки; характерно обилие восклицательных знаков и приподнятая, несколько экстатическая интонационная окраска – эту особенность поэзии К. Чуковского А. Зимионко уловил и в переводе даже несколько утрировал; тот же настрой он придает и своему тексту, причем не только при помощи восклицаний. Уменьшительного «дзеткі» оказывается недостаточно, и юным адресатам, исключительно от эмоционального избытка, дается еще два ласковых наименования («кветкі, малалеткі»); «хлопчыкі» таким же образом, через определение-приложение (менее описательное, чем прилагательное), обозначаются еще и как «мурзы». Уменьшительно-ласкательными суффиксами снабжены и имена (из числа наиболее распространенных и осознаваемых как «типично белорусские» – таким образом обозначается адресат перевода: «средний читатель» из белорусов младшего возраста) Яська и Марыська, и их «ручкі» и «зубкі». После посвящения читателям – прямо по «заповедям» К. Чуковского – следует череда глаголов (в последних четырех строках их пять), завершающаяся троекратным повторением того из них, который сообщает об ожидаемом результате. По основному содержанию этот текст полностью повторяет посыл оригинального «Мойдодыра», и это заставляет предположить, что А. Зимионко сознательно демонстрировал свою позицию единомышленника автора. Стихотворение, предпосланное переводчиком переведенному произведению, может рассматриваться не только как своеобразное поэтическое «введение» к тексту, оно эксплицирует природу самого перевода как сотворчества. Задор, динамичность, игровой характер исходного текста переводчик сохраняет практически без потерь, хотя и допускает порой вольности в передаче лексики, метра, ритма и т.п. достаточно значительные. К сожалению, архив ДВБ (Дзяржаўнага выдавецтва Беларусі – Государственного издательства Белоруссии) погиб во время Великой Отечественной войны, и неизвестно, как оценивал этот перевод сам К. Чуковский, знал ли он о том, что его книга вышла по-белорусски. Но в белорусском контексте этот перевод получил высокую оценку: «“Мый да дзір” чытаецца з цікавасцю тым больш, што пераклад зроблен А. Зіміонкам памастацку» [21, с. 20].

Таким образом, анализ изменений, которым подвергался ЗФК (заглавие и предшествующие тексту компоненты в первую очередь), позволяют сделать ряд заключений. Несмотря на то, что белорусская переводческая школа в рассматриваемый период только начинала формироваться, можно говорить о двух наметившихся подходах к переводу поэзии для детей: претендующий на максимальное приближение к оригиналу (иногда дословный, изобилующий явлениями интерференции) и свободный. Первая тенденция получила гораздо большее распространение, чем вторая, что свидетельствует о профессионализме белорусских переводчиков, достаточном для того, чтобы избегать, пользуясь словом К. Чуковского, «отсебятины». С другой стороны, близкий к буквалистскому перевод имел и свои недостатки: в худшем случае – значительное число случаев интерференции, в несколько лучшем – достаточно неуклюжий текст, лишенный поэтического обаяния оригинала. Сформировались заметные переводческие индивидуальности (крупнейшие – А. Якимович и А. Зимионко), продемонстрировавшие возможности предлагаемого каждым из них подхода к тексту.

1. Орлицкий, Ю.Б. Стих и проза в русской литературе / Ю.Б. Орлицкий. – М., 2002.

2. Маякоўскі, Вл. Дзецям / Вл. Маякоўскі. – Менск, 1930.

3. Оболенская, Ю.Л. Художественный перевод и межкультурная коммуникация / Ю.Л. Оболенская. – М., 2006.

4. Хармс, А. Як Сьцёпка Панкін лётаў у Бразылію / А. Хармс. – Менск, 1931.

5. < Пушкін, А.С.> Казка пра рыбака і рыбку / А.С. Пушкін. – Мінск, 1938.

6. Маршак, <C.> Вайна з Дняпром / С. Маршак. – Мінск, 1934.

7. Барто, А. і П. Шчыталачка / А. і П. Барто. – Мінск, 1938.

8. Пушкін, А.С. Казка аб залатым пеўніку / А.С. Пушкін. – Мінск, 1937.

9. Пушкін, А.С. Казка пра папа і пра парабка яго Балду / А.С. Пушкін. – Мінск, 1937.

10. Пушкін, А.С. Казка пра рыбака і рыбку / А.С. Пушкін. – Мінск, 1938.

11. Пушкін, А.С. Казка аб мёртвай царэўне і аб сямі асілках / А.С. Пушкін. – Мінск, 1939.

12. < Някрасаў, М.> Генерал Таптыгін / М. Някрасаў. – Мінск, 1940.

13. Някрасаў, Н. Дзед Мазай і зайцы / Н. Някрасаў. – Мінск, 1936.

14. Маршак, С. Містэр Твістэр / С. Маршак. – Мінск, 1936.

15. Маршак, С. Містэр Цвістэр / С. Маршак. – Мінск, 1952.

16. Пушкін, А.С. Казка пра папа і пра работніка яго Балду / А.С. Пушкін. – Мінск, 1950.

17. Барто, А. Ку-ку / А. Барто. – Мінск, 1938.

18. Барто, А. і П. Дзяўчынка ровачка / А. і П. Барто. – Мінск, 1939.

19. Чукоўскі, К. Мыйдадзірак: Кінематограф для дзяцей / К. Чукоўскі. – Менск, 1928.

20. Чукоўскі, К. Мыйдадзір: Кінематограф для дзяцей / К. Чукоўскі. – Мінск, 1935.

21. Кнігасьпіс дзіцячай і піянерскай літаратуры. – Мінск, 1930.

22. Круглякова, Т.А. Модификация стихотворного текста в речевой деятельности ребенка / Т.А. Круглякова; автореф. дис. … канд. филол. наук. – СПб., 2006.

23. Чукоўскі, К. Мыйдадзір / К. Чукоўскі. – Мінск, 1953.

24. Маякоўскі, У. Дзецям / У. Маякоўскі. – Менск, 1930.

25. Маякоўскі, У. Як узяць да ладу, што добра, што блага? / У. Маякоўскі. – Гомель, 1932.