В некоторых произведениях мифологическое начало преобладает. Характерно стихотворение «Старый месяц» [2], изображающее один из моментов космической эволюции. Здесь состарившийся месяц (которому на смену, вероятно, пришел новый) не хочет умирать и оказывается превращен в звезды. В этом «предании» (так обозначает жанр произведения автор) о чудесном космогоническом прецеденте присутствует и главный вершитель чудес, управляющий всем миром, — Бог. Однако тема космогонии, сотворения мира на этом у Соловьевой исчерпывается.

В ее авторском мифе наиболее существенную разработку получает «божественное» (в основе — христианское) обоснование «земных» событий, а также мистический смысл церковных праздников. Причем «праздничные» стихотворения Соловьевой — не столько дань традиции, сколько выражение глубинных убеждений, лежащих в основе ее авторского мироописания.

Наиболее полно характеристики художественной модели мира Соловьевой восстанавливаются из ее книги «Елка» (1907). «Елка» имеет единый временной стержень (последовательность стихотворений определяется временем действия в них — по годовому кругу, начиная с зимы) и заканчивается словом «всё». Это свидетельствует о законченности целого, которое являет собой книга, поэтому ее правомерно рассматривать как единый текст. Мифологическое представление о цикличности времени наиболее устойчиво и доступно ребенку (мышление которого мифологично). Вероятно, именно поэтому в основе композиции книги лежит временной цикл. Однако в составляющих ее стихотворениях присутствуют попытки вырваться из циклического круговорота профанного времени — в вечность («Елка и осина», «Как бесенок попал на елку»). Важно и то, что год у Соловьевой, в соответствии с христианской традицией, начинается с зимы.

Миф Соловьевой основан на христианских представлениях, хотя далек от ортодоксальности. Помимо циклического времени для него важна и мифологема мирового древа — в данном случае елки. У елок Соловьевой можно выявить по крайней мере два яруса, обозначенных словесно: корни — дом различных существ, вплоть до бесенят, и верхушка, представляющая собой крест. Верхушку можно однозначно трактовать как знак высшего, духовного смысла елки и ее отмеченности среди деревьев, «божественной» принадлежности. Корни же связаны с землей и земными существами. Само дерево осуществляет связь между этими двумя уровнями.

Книгу «Елка» открывает одноименное стихотворение, которое с полным правом можно отнести к жанру «календарных»: оно посвящено празднику Рождества Христова. Своеобразие этого стихотворения особенно заметно в сравнении с произведениями, также посвященными «елочной» тематике и написанными в тот же период другими авторами. Например, в раннем стихотворении О. Беляевской «Елка» (1890) новогоднее убранство и шумный чужой дом для елочки — «грустная неволя» и «горе тяжелое» [3: 365]. В стихотворении Р. Кудашевой «В лесу родилась елочка» (1903) елка — чудесная лесная гостья на детском празднике. Все религиозные реминисценции здесь остаются скрытыми или вообще отсутствуют. У Соловьевой, напротив, мистический смысл происходящего становится определяющим. Елка у Соловьевой – особенное дерево, вся жизнь которого имеет вполне определенные смысл и цель: умирая в сочельник, каждая срубленная елочка прославляет «В мир грядущего Христа» [4: 6].

В контексте всей книги образ елки становится символическим. В стихотворной сказке «Елка и осина» параллель елки и Христа (оба — искупительные жертвы) получает эпическое расширение: елка, умирая, искупает «невольный грех» [4: 48] осины. В сказке Соловьевой дрожание осины — следствие «родового проклятия», связанного с народной символикой деревьев: «Я дрожу от печали и страха: / Род несчастный наш проклял Создатель. / Говорят, в час ночной на осине / Удавился Иуда-предатель» [4: 48]. Ель, сжалившись над соседкой, искупает ее грех в рождественские праздники, когда многим елкам выпадает счастье умереть «за Христа» [4: 48]. В последние свои минуты она молится за осину. В предсмертном сне елка видит, что они стоят в летнем лесу рядом, и осина прощена — «в вечности» [4: 48] она уже не дрожит.

Рождество и елка появляются и в стихотворной сказке «Как бесенок попал на елку». В этом произведении присутствуют эсхатологические мотивы: герой-резонер, мудрый и добрый старик, который живет в лесу и помогает зверям, поучает звериных детенышей: «Не вечно в плену вы, откроются двери: / “Вся тварь свободится”, апостол сказал, / Надейтесь и ждите — Господь обещал» [4: 9]. Знаменательно, что земной мир в поэме обозначен как «плен», то есть состояние неудовлетворительное и вполне соответствующее представлению о «богооставленности» земного мира в христианстве. «Освобождение всей твари» означает воссоединение «тварного» мира с «нетварным», но, с другой стороны, новообретение вечности оказывается сродни возвращению в невинное состояние, свойственное детству. В детстве же, по мнению Соловьевой, все существа безгрешны, не знают зла. Даже маленький бесенок, то есть существо, совершенно враждебное Богу, не составляет здесь исключения, и когда звери не хотят пустить бесенка на елку (на важный христианский праздник!), за него заступается медведь: «Ну, положим, он бесенок, / Будет гадости творить, / Но теперь еще ребенок, / Отчего ж не пропустить?» [4: 30]. Таким образом, христианская идея всепрощения абсолютизируется, и в сочельник Вифлеемская звезда загорается даже над бесенком. С точки зрения церкви, такое «оправдание нечистой силы» было бы невозможным, хотя на фоне народно-христианских представлений оно выглядит вполне убедительным.

Название книги выбрано не случайно. С символическим образом елки связаны стержневые, прежде всего нравственные, идеи (всепрощение, любовь, сострадание, самопожертвование), которые лежат в основе художественного мироздания сборника. Елка оказывается параллелью Христа в мире деревьев и, являясь в полном смысле слова «божественным» деревом, совмещает в себе функции мифологического arbor mundi и символического воплощения христианских идей.

Религиозно-мифологическая подоснова художественной вселенной Соловьевой раскрывается также в стихотворениях на евангельские сюжеты и в произведениях, посвященных церковным праздникам.

Наиболее сложное с точки зрения организации художественной вселенной стихотворение — «Благовещенье». Здесь парадоксальна сама ситуация: Дева Мария накануне Благовещенья читает в «Великой книге» о том, что еще не произошло: ангел («кто-то») еще только стоит на пороге. Сама героиня находится «вне времени», стараясь осмыслить происходящее с ней вне его течения («Задумалась Дева Пречистая / Над тем, что будет скоро, что было» [5: 229]). Таким образом, описываемый момент выпадает из общего хода времени: «весна лучистая» остается за порогом, «весенний напев» — за «узким окном». Дева Мария отделена от всего мира и пространственно — она находится в «светлой храмине». Эпитет «светлый» тут сигнализирует об отношении определяемого им понятия к сфере «божественного». Граница между «храминой» и остальным миром обозначена четко. Во-первых, это окно — «узкое», ограничивающее сообщение между «мирами» внутри и вне, в том числе для ветра, и поэтому «занавес алый» [6] в начале произведения неподвижен. Во-вторых, это порог, на котором стоит архангел, готовый возвестить о будущем чуде (о котором Дева Мария только что прочитала).

Впрочем, размежевание между «храминой» Марии (соотносящейся с божественным миром) и всем остальным миром (земным) не абсолютно. Весна на улице, возрождение природы, безусловно, соотносится с вестью о грядущем рождении Бога; «золото весеннего напева» [5: 229], то есть солнечные лучи, также явление не целиком «тварной» природы: золото, золотое, так же как и свет, светлое у Соловьевой чаще всего атрибут божественного. Вход в «храмину» (кстати, находящуюся на земле) не закрыт для «земных» явлений: дверь отворяет «ветерком весна лучистая» [5: 229]. Все это позволяет говорить если не о слиянии, то об активном взаимодействии «небесного» и земного миров, о максимальном приближении земного мира по своей природе к «небесному», что вполне соответствует духу готовящегося свершиться чуда.

Вообще, по Соловьевой, вся природа — христианка или мечтает стать таковой (на это указывают и внешние знаки, такие как крест на верхушке елки); со своей стороны, и мир «божественный» у Соловьевой стремится к сближению с земным. Стихотворение «Свете Тихий» демонстрирует именно такое обоюдное стремление к слиянию двух различных природ. Существенную роль в этом стихотворении играют образы, связанные с лучами, светом, пронизывающим все описываемое пространство. В первой строфе «в сельском храме, простом и убогом» [7: 695] совершается молитва; небесный свет озаряет икону и ризу, находящиеся внутри храма. Две последние строки строфы — уже взгляд на храм извне («Меркнут окна, чуть рдеют главы» [7: 695]). Далее изображается еще более масштабная картина: ангел «сходит к земле с приветом, / Весь одетый вечерним светом» [7: 695] и таким образом устанавливает связь между «небом» и «землей». Его молитва над пашней низводит на землю покой и одновременно дает обещание единения земного мира с божественным: «...Леса, долины, / Небо гаснет, но свет единый / Ждите завтра, молясь, с утра вы...» [7: 695]. «Росы» и «травы» (порождения, безусловно, «земли») также возносят молитву к Богу, повторяя строку из Всенощного бдения («Свете Тихий Святыя Славы» [7: 695]), которая в стихотворении Соловьевой является рефреном. Символическое сближение света вечернего солнца и Света духовного, божественного, озаряющего земной мир, создает впечатление полной гармонии, почти свершившегося слияния «земли» и «неба», неизбежного в будущем и неявно присутствующего в настоящем.

Подобная картина «верующей» природы создана в стихотворении «Светлый день». Душевная просветленность его лирического героя важна не сама по себе, а как следствие единения трех составляющих: самого героя, земного мира и мира божественного. «Землю» связывает с «небом» «вешний звон»: «Вешний звон, как весть Господня, / Плыл с небес и до земли» [8: 334]. Лирический герой кричит всему миру: «Христос воскрес!», и земной мир отвечает (так устанавливается его связь с героем) как истинный христианин: «Воскрес!».

Свет христианской любви, всепрощения и радости единения «земли» с «небом» у Соловьевой иногда падает и на полностью земные политические события. Так происходит, например, в стихотворении «5 марта 1861 года», написанном к 50-й годовщине освобождения крестьян, — акта довольно сомнительного и половинчатого. Это событие у Соловьевой связывается с прощенным воскресеньем накануне Великого поста. Пора «зимней тьмы» здесь соотносится с неволей, весна — с освобождением. Землю и небо соединяет колокольный звон, возвещающий «весть золотую» («божественную»?) «исстрадавшимся, дальним, безвестным» [9: 143] (то есть полностью соответствующим народным представлениям о святости) людям с призывом также полностью в духе народного благочестия: «Осени себя знаменьем крестным, / Труд свободный подъемли, народ!» [9: 143]. Мистическое осмысление очень неоднозначного события русской истории позволяет стихотворению не превратиться в факт политической пропаганды.

Обращает на себя внимание постоянство некоторых метафор и эпитетов, описывающих явления «иного» мира. Образы, связанные с семантикой света, практически никогда не указывают на зрительное восприятие, а являются символами «небесного» мира; подобное значение имеют и слова «золото», «золотой». Лучи и колокольный звон (часто в конгломерате) исполняют функцию связи между «землей» и «небом», в полном соответствии с мифопоэтическими символистскими принципами. Эти понятия и образы, наряду с образом-символом елки, в мифопоэтической картине мира Соловьевой оформляют небесный ярус, по образу которого стремится существовать и земной.

Помимо «мифологизированных», в творчестве Соловьевой встречаются произведения с несколько иным подходом к изображению мира: имплицитное присутствие религиозного подтекста в них устанавливается только в контексте всего творчества Соловьевой. Это, с одной стороны, эпические стихотворные повествования о приключениях, а с другой — произведения, основанные на чисто словесной или образной игре, — шарады и загадки.

«Приключенческие» произведения представляют собой различные модификации литературной сказки. И. Г. Минералова выделяет, в зависимости от степени близости к устной народной словесности, следующие типы литературных сказок:

«1. Запись народных сказок.

2. Обработка, адаптация фольклорных записей сказок <…>.

3. Авторский пересказ <…>.

4. Авторская сказка (в ней создана своя собственная внутренняя форма, фольклорное используется с иной, художественно оригинальной семантикой <…>).

5. Стилизация и пародия (это путь от литературной реальности навстречу фольклорному образцу с разной художественно-педагогической задачей) <…>.

6. Собственно литературная сказка» [10: 72].

Поэмы-сказки Соловьевой соответствуют нескольким из этих модификаций: «Медведь и лиса» — авторский пересказ (сказка переписана тоническими стихами с полным сохранением исходного сюжета; кроме того, Соловьевой принадлежит прозаическое авторское переложение нескольких народных сказок); «Небесная избушка» — авторская сказка (если принять предположение о сознательном изменении посыла фольклорных сказок-источников); «Приключения Кроли», «Как бесенок попал на елку» и «Куклин дом» — собственно литературные сказки.

«Небесная избушка», на первый взгляд, — контаминация нескольких сказочных сюжетов, мотивов и образов. Здесь обнаруживаются сюжетные элементы русских сказок «Петух и жерновцы»; «Крошечка-Хаврошечка» / «Буренушка» и т. п., распространенные в фольклоре и насыщенные мифологическими смыслами образы козы, горошинки; наконец, мифологема дома — своего и чужого, «иномирного». Однако сказочные мотивы у Соловьевой переосмыслены и перегруппированы. Соответственно изменяется и «мораль» сказки. Во всех упомянутых народных сказках либо прославляется трудолюбие и скромность, либо содержатся отголоски тотемных мифов; преодоление границ между мирами здесь — один из необходимых этапов пути героя. В «Небесной избушке» Соловьевой финал, неожиданный и даже абсурдный (после всех пережитых приключений герои вдруг «упали и пропали»), демонстрирует полный разрыв между земным и сказочным «небесным» миром. Единственное, что с необходимостью следует из сказки, — недопустимость нарушать запрет на вторжение в иной мир. Мы видим в этом «возвращение» к более ранней, чем символистская, неоромантической модели мира, для которой не характерно представление о возможности поглощения земного мира «иной», идеальной реальностью [11]. В том же духе романтической сказки написан еще ряд произведений Соловьевой. Так, в стихотворении «В лунной тишине» герой-повествователь без тени сомнения описывает мышку ростом с «приготовишку» (то есть ребенка лет семи — это обозначено как чудо), которая по ночам играет менуэты на давно молчащем «пьянино» [12: 296]. Повествователь, однажды спугнув мышку, решает впредь в таких случаях оставаться незамеченным: ведь он находит в «мышиной музыке» утешение. Примечательно, что герой никак не пытается объяснить странное явление и безоговорочно верит в истинность происходящего. Знаменательно и время, в которое у Соловьевой наиболее часто случаются чудеса, — ночь (как и у многих романтиков).

Поэма «Приключения Кроли» — дань иной традиции: здесь ощущается перекличка с эпосом о животных. Один из возможных образцов — французский эпос о лисе Ренаре, переведенный Соловьевой в 1910 году («Жизнь Хитролиса»). Уже в этом переводе внимание сконцентрировано не на социальном или мифологическом подтексте, а на авантюрном сюжете, на приключениях. Хитрый и ловкий герой всегда с честью выходит из них, посмеиваясь над своими противниками. Победы Хитролиса и составляют главный смысл повествования и вызывают наибольшее удовольствие читателей.

«Приключения Кроли» строятся по подобному принципу. В этой сказке модель мира полностью подчинена развлекательной, не лишенной игровых моментов задаче повествования, но в то же время она сохраняет многие архаические черты, свойственные мифам и позже — эпосу и сказкам.

Пространство в поэме четко разделено на две области, враждебные друг другу: лес (свое, «родное») и сад (чужое). Этому пространственному разделению соответствует абсолютное для художественного мира произведения противопоставление «мира кроликов» («своих») и «мира людей» («чужих», врагов). Завязка сюжета произведения — нарушение главным героем (Кролей) запрета пересекать границу «вражеской» территории. Именно там происходят его основные приключения: сначала Кроля теряет в саду свои вещи, на следующий день он возвращается туда, чтобы забрать их. Одной из важных тем поэмы оказывается ориентация героя в новой для него и опасной ситуации. С этим связана и подробнейшая разметка сада. Впрочем, в отличие от мифологических пространственных моделей, пространство здесь — не более чем декорация, в которой происходят события. Это позволяет предположить игровой характер всего происходящего в поэме (особенно если учесть, что маленький ребенок склонен отождествлять себя с главным положительным героем).

На основе пространственных образов, связанных с лесом (для кроликов — «домом»), воспроизводится целый мир семейных взаимоотношений. Это вполне соответствует детской психологии: дом, семья и взаимоотношения в семье создают «предпосылки для развития внутренних психических структур» [13: 43] ребенка. При этом «для ребенка, особенно маленького, жизненно важно чувствовать незыблемость и надежную прочность домашнего мира» [13: 43].

Семья и дом важны и для другой поэмы-сказки Соловьевой — «Куклин дом». Здесь проблема переносится в игровой план: куклы «не желают» убирать в своем игрушечном доме, и им «на помощь» приходит дружная мышиная семейка. Люди, сначала «недооценившие» мышиную помощь (интересен их метод борьбы с мышами: для охраны кукольного дома от нежелательных посетителей поставлен игрушечный городовой), позже стараются их всячески отблагодарить. Даже старая няня, которую мыши раздражали, приходит к выводу, что «Мышь ведь тоже Божий зверь» [14: 73], и воцаряется всеобщее счастье.

Художественный мир поэмы «Куклин дом» (так же, как и «Приключений Кроли») строится по законам литературной сказки: животные «очеловечиваются», обретают дар речи, имена, кодекс чести, «не зверский» уклад жизни и т. п. Предметом обыгрывания становится несоответствие точек зрения людей, мышей и кукол. Так, куклы всеми героями оцениваются по-своему: мышами — с «мышиной» точки зрения (характерна реплика мыши, разозленной беспорядком в куклином доме, в адрес нерях-кукол: «Пусть вас съест голодный кот!» [14: 26]); людьми — с человеческой. Сами куклы остаются безмолвными и бездеятельными до момента в конце поэмы, когда игрушечный городовой, выйдя в отставку, открывает лавочку, и куклы начинают ходить туда за покупками. Вероятно, финальное «преображение» кукол (до которого их характеристики полностью соответствовали их природе, а после которого они обрели способность к речи и самостоятельной деятельности) — наибольшее чудо во всей поэме, совершающееся в соответствии с законами волшебной сказки. Однако это «чудо» не вполне «чудесно» для ребенка, для которого в игре все куклы — живые.

Важность для поэм-сказок Соловьевой литературной игры, не опирающейся на метафизические представления, а также подробное изображение в этих произведениях предметного мира позволяет говорить о постсимволистских тенденциях в творчестве поэтессы. За пределами символистской эстетики оказываются и произведения чисто игровых жанров, занимающие в детской поэзии Соловьевой значительное место, — шарады и загадки. О важности этого вида творчества для поэтессы свидетельствует то, что она издала не одну книжку, включающую, помимо шарад и загадок, ребусы и математические игры. Загадки в большей мере ориентированы на фольклорные образцы, шарады — на литературный канон.

В шарадах центром игрового «возможного мира» становится слово, которое необходимо найти, средство достижения этого «центра» — образы, связанные с его внешней и внутренней формой; их значение во «внеигровой» речи второстепенно. Правила игры, таким образом, предусматривают «десакрализацию» христианских понятий, о чем свидетельствует легкость обращения с формой обозначающих их слов, как, например, в шараде о манне — Анне: «С моею головой — в пустыне я явилась, / Когда проклятьями пустыня озарилась, / И долго там питала человека. / Возьмите голову вы прочь — / Я стану женщиной, чья дочь / Прославлена от века и до века» [15: 10]. С не меньшей легкостью в одной шараде совмещаются евангельские мотивы и описание вполне обыденных вещей и существ: «Светлое чудо свершилось / В моем начале. / Окончанье из дерева родилось, / Вы в постройке его встречали. / А все — лишено свободы / И, за милость природы одну, / Проводит долгие годы, / Других пленяя, в плену. (Кана-рейка)» [16: 355]. Естественно, в церковной традиции о превращении манны в Анну или соединении Каны с рейкой не могло быть и речи.

Однако в игре, которую ведет Соловьева, внешняя форма слова не окончательно отрывается от внутренней. Набор слов и связанных с ними образов у Соловьевой не случаен: это тот же мир природы, игрушек, семейных взаимоотношений, праздников и т. п., что присутствует и в ее стихотворениях и поэмах. И то, что библейские и религиозные мотивы попадают в шарады Соловьевой наряду со всем остальным словесно-образным «инвентарем», свидетельствует, на наш взгляд, о грубокой укорененности библейских и церковных образов, праздников, реалий в сознании и быту как самой писательницы, так и ее предполагаемых читателей.

Характерная черта практически всех рассмотренных произведений — гармоничность картины мира или ее стремление к гармонии, идиллическое разрешение всех конфликтов. Художественный мир Соловьевой явно космичен, а не хаотичен. Это выражается и в отношениях «неба» и «земли» («тварной» и «нетварной» природ), которые разъединены только из-за фатальной заданности и устремлены к чудесному слиянию. Разрыв, следующий из христианских догматов веры, которые для поэтессы незыблемы, мучителен для нее еще и потому, что земная природа в ее поэзии — «христианка», а Бог — любящий, оправдывающий, сожалеющий об оторванности от Него земного мира и желающий его преображения. Стремление к преодолению этого разрыва создает эмоционально-духовное напряжение в стихотворениях на религиозные темы. Соловьева не делает никаких предположений о состоянии мира после преображения, описывая его в самом общем виде («Вся тварь свободится» [4: 9]). Однако на «земле» она находит один несомненный аналог совершенного «небесного» мира. Это мир детства, в котором безгрешны даже бесенята. Стремление к гармонии и идилличности выражается у Соловьевой и в образах семей — всегда дружных, крепких, «положительных». Знаменательно, что стремление к мировой гармонии проявляется и в религиозно-мифотворческих, и в приключенческих произведениях поэтессы.

Наличие в поэзии Соловьевой мощного мифотворческого начала и одновременно — часто используемых игровых приемов, вероятно, соответствует двум основным тенденциям, характеризующим русскую детскую поэзию начала ХХ века. Мифотворческие устремления мы связываем с общемодернистскими поэтическими и эстетическими принципами; игровое начало (которое среди поэтов «Тропинки» в такой степени проявилось только у Соловьевой) получит развитие впоследствии, особенно в детской поэзии Чуковского, Маяковского, Маршака, которые, осознанно или неосознанно, оставались связанными с поэтической культурой Серебряного века.

Таким образом, художественная модель мира у Соловьевой в целом может характеризоваться как дуалистическая. Здесь присутствует четкое различение «земли» и «небес», причем в земном мире содержится дополнительное «сказочное» измерение, а «небеса» связываются с сакральной сферой христианства. Наличие у Соловьевой эсхатологических идей, предчувствий соединения земной и небесной природ, указаний на их сущностное единство сближает творчество поэтессы с младосимволизмом. С другой стороны, в ее поэзии проявляются тенденции к формальной игре, стремление отобразить «вещность» земного мира, что можно расценивать как проявления постсимволистских эстетических установок. Неоднородные по жанровым, а иногда и по эстетическим принципам произведения Соловьевой объединяет идея всемирной гармонии, которая воплощается в незыблемых для поэтессы представлениях народно-христианской этики и метафизики, а также в образах неизменно дружных и крепких семей — будь то мышиных, кроличьих или человеческих.

_________________________________

1. Такова, например, статья Саленко О. Ю. в биобиблиографическом словаре «Русские детские писатели ХХ века» (М., 1997). Здесь отмечено жанровое разнообразие детского творчества Соловьевой (лирические стихотворения, поэмы, драматургия, проза), обозначены его основные черты. В предисловии Е. Калло к книге «Sub rosa. Стихотворения: А. Герцык, С. Парнок, П. Соловьева, Ч. де Габриак» (М., 1999) даются сведения о биографии Соловьевой и о ее «взрослой» поэзии, а детское творчество только упоминается, хотя и характеризуется как серьезная «школа», которая много дала Соловьевой как «взрослому» поэту.

2. Соловьева П. Старый месяц // Тропинка. 1908. № 8.

3. Русская поэзия детям: В 2 т. СПб.: Академ. проект, 1997. Т. 1.

4. Соловьева П. С. Елка. СПб.: Тропинка, 1907.

5. Соловьева П. С. Благовещенье // Тропинка. 1910. № 6.

6. В стихотворении значима и цветовая символика: золото соотносится с солнцем, божеством; белый цвет может символизировать невинность; кроме того, у младосимволистов было распространено представление о белом как о соединении всех цветов спектра; алый может соотноситься со страстью, кровью, материнством; голубой — один из «божественной» пары цветов, символизирующих Софию («золото в лазури»). Голубой отсвет алого, таким образом, может пониматься как обозначение непорочности грядущего зачатия либо соединения «земного» и «божественного» смыслов предстоящего события.

7. Соловьева П. С. Свете тихий // Тропинка. 1911. № 19.

8. Соловьева П. С. (Allegro). Светлый день // Тропинка. 1910. № 8.

9. Соловьева П. 5 марта 1861 г. // Тропинка. 1911. № 4.

10. Минералова И. Г. Детская литература. М., 2002.

11. Подробнее о соотношении романтической и символистской эстетик и моделей мира см.: Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Академ. проект, 1999. С. 31 — 32, 110 и др.

12. Соловьева П. С. (Allegro). В лунной тишине // Тропинка. 1911. № 7.

13. Осорина М. В. Секретный мир детей в пространстве мира взрослых. СПб., 2000.

14. Соловьева П. (Allegro). Куклин дом. Рассказ в стихах. — СПб.: Тропинка, 1916.

15. Соловьева П. (Allegro). Разгадай-ка! Сборник ребусов, шарад и загадок. Часть 1. СПб.: Тропинка, 1910.