Причина этого нигилизма бесхитростно обнажается М. Горьким в докладе на I съезде советских писателей: «Нам необходимо знать всё, что было в прошлом, но не так, как об этом уже рассказано, а так, как всё это освещается учением Маркса-Ленина-Сталина» [9: 333]. По сути дела, вплоть до последнего времени, речь велась не об эволюции исторического романа как специфической разновидности жанра романа вообще, а только о создании исторического романа нового идеологического типа, освещающего историю и человека в истории с позиций «воли и разума пролетариата» [9: 333], о необходимости внедрения в литературу нового исторического мышления, новых, обязательных для всех принципов художественного историзма. Под прессом тоталитарной идеологии советские писатели были вынуждены трактовать все противоречивое прошлое России как однолинейный и целенаправленный пролог к Октябрю 1917 года, то есть извлекать из глубин прошлого те социальные тенденции, те события, тех героев, те качества национального характера, которые, развившись в «процессе многовековой классовой борьбы», привели Россию к победе социализма. А в теории и истории литературы с подачи М. Горького вплоть до конца 80-х годов ХХ века понятие историзма как методологической и эстетической категории интерпретировалось как «художественное осмысление действительности с позиций коммунистического идеала, в духе ленинского принципа партийности литературы» [1: 16].

Поскольку русские писатели Золотого и Серебряного веков марксистско-ленинским мировидением и мирочувствованием не обладали, их творчество подвергалось уничижительной критике с позиций все того же «коммунистического идеала» и «в духе ленинского принципа партийности». С горьковской инвективы в адрес М. Н. Загоскина, К. П. Масальского, И. И. Лажечникова, А. К. Толстого и других писателей начался насильственный отрыв русского советского исторического романа от национальной художественной традиции и неумеренное преувеличение его новаторских заслуг. «Свою историю советский исторический роман, новаторский как по содержанию, так и по форме, начинал… если не на совсем пустом месте, то во всяком случае на тематических плацдармах, не обжитых русской классикой», — заявлял, например, в 80-е годы минувшего столетия даже такой осторожный и гибкий автор, как В. Оскоцкий [17: 42]. Но, как известно, историзм как методологическая основа исследования действительности требует «… не забывать основной исторической связи, смотреть на каждый вопрос с точки зрения того, как известное явление в истории возникло, какие главные этапы в своём развитии это явление проходило, и с точки зрения этого его развития смотреть, чем данная вещь стала теперь» [16: 67]. И если с этих позиций посмотреть на исторический роман прошлого, получим качественно иную картину. Жанр исторического романа и принципы историзма в художественном воссоздании прошлого в их современном понимании начали формироваться в «старой литературе» еще в первой трети ХIХ века, причем даже на более широких «тематических плацдармах», чем будущий «новаторский как по содержанию, так и по форме» советский исторический роман.

«Зинобий Богдан Хмельницкий, или Освобожденная Малороссия» (1819) Ф. Н. Глинки, романтические произведения «зачинщика русской повести» (В. Г. Белинский) А. А. Бестужева-Марлинского 1820-х годов «Роман и Ольга», «Изменник», «Ревельский турнир», «Замок Эйзен», романы «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» (1829), «Рославлев, или Русские в 1812 году» (1830), «Аскольдова могила. Повесть из времён Владимира I» (1833) М. Н. Загоскина, «Дмитрий Самозванец» (1830) и «Мазепа» (1834) Ф. В. Булгарина, «Последний Новик, или Завоевание Лифляндии в царствование Петра Великого» (1831 — 1833), «Ледяной дом» (1835) и «Басурман» (1838) И. И. Лажечникова, «Кощей Бессмертный. Былина старого времени» (1833), «Святославич, вражий питомец» (1835) и «Александр Филиппович Македонский. Предки Калимероса» (1836) А. Ф. Вельтмана, «Симеон Кирдяпа. Русская быль ХIV века» (1828) и «Клятва при гробе Господнем» (1832) Н. А. Полевого, «Стрельцы» (1832) и «Регентство Бирона» (1834) К. П. Масальского, «Таинственный монах, или Некоторые черты из жизни Петра I» (1834) Р. М. Зотова — вот далеко не полный перечень тех произведений на историческую тематику, которые были в то время у всех на виду и на слуху.

Это была массовая художественная реакция русской литературы на Великую французскую революцию, Отечественную войну 1812 года, подъем национально-освободительных движений в западных землях империи, попытку декабристов изменить насильственным путем освященный веками самодержавный строй, усиление роли России в усложнившемся мире и противодействие ей со стороны Европы. Наконец, в бурном развитии исторической романистики отразилось осознание русскими себя как окончательно сформировавшейся этно-исторической общности, характеризуемой не только единством территории, «образа правления», социально-экономических связей, института церкви, языка и т. п., но и единством духа, психологии, национального характера, миросозерцания, всего того, что сейчас зовется менталитетом. В этом смысле русский исторический роман 1820 — 1830 годов вопреки устоявшемуся мнению занимает видное место в истории литературы. Он зафиксировал переход русской словесности от стихийного эмпирического историзма и теологического провиденциализма ХVII — XVIII веков к просветительской философии истории Вольтера, Руссо, Дидро, Гердера, а через нее к историософии Канта, Шлегеля, Шеллинга, Гегеля, Фихте, Фейербаха и французских социалистов-утопистов Сен-Симона, Фурье, Леру, Прудона, что позволило ведущим писателям второй половины столетия, опираясь уже на национальный опыт, художественно интерпретировать историческую действительность не просто как изменяющийся во времени феномен, а как диалектически развивающийся процесс, детерминированный взаимодействием общих объективных закономерностей и субъективной деятельности людей.

На собственно эстетическом уровне утверждение новых принципов историзма связано со становлением и развитием в русской литературе реализма, его борьбой против классицистических и романтических концепций личности и истории. В ранней русской исторической романистике мы найдем самое причудливое переплетение всех этих тенденций. И А. С. Пушкин, писавший, что «в наше время под словом “роман” разумеют историческую эпоху, развитую на вымышленном повествовании» [19: 102], и В. Г. Белинский, утверждавший, что «исторический роман есть как бы точка, в которой история, как наука, сливается с искусством» [4: 42], прекрасно видели, что не всё в ней равноценно и художественно полнозначно. Многие из перечисленных выше романов и повестей, принадлежа к «массовой культуре» того времени, открыто предназначались «читателям толкучего рынка» (В. Г. Белинский) или чувствительным «шестнадцатилетним девушкам» (А. С. Пушкин). Обосновывая принципы реалистической эстетики и реалистического понимания историзма, они задолго до М. Горького и исследователей советской поры с ехидной злостью потешались над бескрылым эпигонством, псевдоисторизмом и художественной беспомощностью романов Ф. В. Булгарина, М. И. Воскресенского, Р. М. Зотова, Б. М. Фёдорова и др.

Исходя из конкретной социально-исторической и литературной ситуации своего времени, и А. С. Пушкин, и В. Г. Белинский говорят о достоинствах и недостатках исторической прозы И. И. Лажечникова. Уже его первое произведение на петровскую тему «Последний Новик», по словам «неистового Виссариона», «обнаруживает в авторе высокий талант, удерживает за ним почетное место “первого русского романиста” [5: 96 — 97]. Еще более лестные отзывы заслужило вершинное творение И. И. Лажечникова — роман «Ледяной дом». «Теплое, поэтическое чувство, которым проникнуто все сочинение, множество отдельных превосходных картин, прекрасных частностей, основная мысль — все это, — подчеркивал В. Г. Белинский, — делает «Ледяной дом» одним из самых замечательных явлений в русской литературе» [3: 18]. А. С. Пушкин, справедливо упрекнув писателя в том, что «истина историческая» им не всегда «соблюдена» (романтически идеализирован Волынский, окарикатурен «мученик Тредьяковский», «достойный во многих отношениях уважения и благодарности нашей»), делает рассчитанный на длительную историческую перспективу вывод: «...Поэзия остаётся поэзией, и многие страницы вашего романа будут жить, доколе не забудется русский язык» [20: 555 — 556].

Как видим, ни «солнце русской поэзии», ни «великий критик» не отделяют исторический роман — при всем понимании его специфики — от романа социального, посвящённого современности: М. Н. Загоскин — «первый русский романист», «Ледяной дом» — «одно из самых замечательных явлении русской литературы», «поэзия остается поэзией» и т. д. — хотя уже написаны реалистические «Повести покойного Ивана Петровича Белкина», «История села Горюхина», издан полный текст романа «Евгений Онегин», названного в 40-е годы В. Г. Белинским «энциклопедией русской жизни». Исторический роман для них — в первую очередь «роман» и только во вторую — «исторический», поэтому они предъявляют к нему те же жесткие требования, что и к «реальной поэзии», воспроизводящей жизнь «во всей её наготе и истине» [2: 262]. Этот основополагающий тезис набирающей силу реалистической эстетики приобретает дошедшую до наших дней многомерность художественного историзма в творчестве самого А. С. Пушкина. В «Арапе Петра Великого», набросках к антизагоскинскому одноименному роману «Рославлев», «Истории пугачёвского бунта», трагедии «Борис Годунов», повести «Капитанская дочка» содержатся все его принципы, которые сейчас определяются как «выделение ведущих тенденций эпохи, раскрытие соотнесённости времён, способствующее воспроизведению жизни в ее исторической перспективе и исторической ретроспекции, создание образа времени и типического героя в его соотнесённости с историей» [1: 16]. Получив развернутое теоретическое и историко-литературное обоснование в аналитических работах В. Г. Белинского 1840-х годов, они станут всеобщим достоянием русского реалистического исторического романа на всех последующих этапах его жанровой эволюции.

Однако, признавая эту закономерность, нельзя игнорировать энтропийные, спонтанные и стохастические процессы в эволюции художественного историзма как важнейшей жанровой доминанты исторического романа. Так, в те же 40 — 50-е годы ХIХ столетия наблюдается кризис жанра, вытекающий из особенностей тогдашней социокультурной ситуации: в ответ на усиление николаевской реакции художники реалистической ориентации (Гоголь, начинающие Тургенев, Гончаров, Достоевский) уходят в современную социальную проблематику, а авторы эстетически маргинальных исторических романов 30-х годов безуспешно пытаются беллетризировать национальную историю с позиций официальных догм «православия, самодержавия и народности» в уже устаревших для русской словесности повествовательных формах «шотландского чародея» (А. С. Пушкин) В. Скотта или французских романтиков А. Де Виньи, В. Гюго, А. Дюма («Брынский лес. Эпизод из первых годов царствования Петра Великого», 1846, «Русские в начале осьмнадцатого столетия», 1848, М. Загоскина; «Два Ивана, два Степаныча, два Костылькова», 1844, Н. Кукольника; «Князь Курбский», 1843, Б. Фёдорова).

«Исторический, вальтерскоттовский роман ... отжил свой век, он несовременен, — констатировал в 1852 году упадок жанра И. Тургенев. — Романы «á la Dumas» … у нас существуют, точно; но читатель нам позволит перейти их молчанием. Они, пожалуй, факт, но не все факты что-нибудь значат» [23: 122]. Энтропия принципов художественного историзма, выработанных А. С. Пушкиным и В. Г. Белинским, привела к энтропии всей семантико-морфологической структуры жанра исторического романа, превратив его в малозначащий факт литературы. И наоборот, их творческое развитие, наполнение новым социально-историческим и художественным содержанием привели к резкому подъему реалистической прозы о современности. Обогащенный ее психологизмом и остротой социального видения действительности русский исторический роман с начала 60-х годов переживает второе рождение не только в эпохальном создании Л. Н. Толстого «Война и мир» (1863 — 1869), но и в творчестве так называемых «писателей второго-третьего рядов»: А. К. Толстого («Князь Серебрянный», 1861), Г. П. Данилевского ((«Мирович», 1875; «Княжна Тараканова», 1883; «Сожженная Москва», 1886; «Черный год» («Пугачевщина»), 1889), Д. Л. Мордовцева («Двенадцатый год», 1880; «Мамаево побоище», 1881; «Господин Великий Новгород», 1882; «Великий раскол», 1884; «Царь Петр и правительница Софья», 1885; «За чьи грехи?», 1891), Вс. С. Соловьева («Юный император», 1877; «Капитан гренадерской роты», 1878; «Наваждение», 1879), Евг. А. Салиаса («Пугачевцы», 1874; «Мор на Москве» («На Москве»), 1880; «Вольнодумцы», 1881 — 1882), П. Н. Полевого («Корень зла», 1891), В. П. Авенариуса («Меньшой потешный», 1891; «Три венца», 1900), А. В. Арсеньева («Жестокое испытание», 1894) и др.

К числу таких писателей, служащих в истории литературы лишь фоном для оттенения заслуг «генералов-классиков», относится и Всеволод Владимирович Крестовский (1839 — 1895). И хотя история литературы — не та область, в которой свершаются кардинальные революционные перевороты, поскольку в ней сильны традиции, преемственность, культ закрепившихся в национальном эстетическом сознании авторитетов, нам кажется, что и личность этого художника, и его творчество нуждаются в коренной реабилитации и переоценке на основе их объективного и обстоятельного изучения. Автор «антинигилистических, реакционных по своей направленности романов» [22: 659], «официозно-патриотически настроенный журналист», в беллетристике которого «всё больше сказывается воздействие идеологии и вкусов военной среды» [21: 371], «реакционный монархист, шовинист» и к тому же «антисемит» [15: 4, 5] — этот незавидный имидж, слепленный «прогрессивной» критикой 1860-х — 1890-х годов и закрепленный советским литературоведением, Вс. Крестовский сохраняет и в наши дни. Его не поколебал даже успех телесериала «Петербургские трущобы», «по-новому прочитавшего» на потребу все тому же ненавистному для В. Г. Белинского «толкучему рынку» некогда популярный, но далеко не лучший в творческом наследии писателя одноименный роман (1864 — 1866).

Несмотря на то, что все программные произведения Вс. Крестовского — дилогия «Кровавый пуф» («Панургово стадо», 1869; «Две силы», 1874) и посвящённая так называемому «еврейскому вопросу» трилогия «Тьма египетская», 1888; «Тамара Бендавид», 1890; «Торжество Ваала» 1892), — оказались в эпицентре идейно-эстетической борьбы 1870 — 1890-х годов и пользовались огромным читательским спросом, их автор был весьма скромен в оценке своего художественного таланта. «... Ведь не все-же Шекспиры и Гюго, не все же Пушкины и Толстые, — писал он одному из своих корреспондентов, — читается и наш брат скромный второстепенный или третьестепенный писатель, если он искренно и честно относится к своему делу» [18: 882].

Не являясь, как и большинство писателей прошлого и настоящего, оригинальным и крупным мыслителем, Вс. Крестовский, говоря современным языком, был плюралистом в своих идейных и художественных воззрениях. Он обладал редчайшей способностью ассимилировать и творчески сопрягать в своем духовном мире идеологические, социально-политические, этические и эстетические постулаты самых разных направлений и течений в русской общественной и литературной жизни вто-рой половины ХIХ столетия. Университетский приятель Д. И. Писарева, он даже на пике своих либерально-демократических увлечений решительно выступал против насильственной ломки естественного хода российской истории. Примкнув к почвенничеству Ф. М. Достоевского и Ап. Григорьева, приняв его за силу, способную привести Россию к социальному миру и общественному согласию, Вс. Крестовский, в отличие от них, отказывается видеть в русском народе «богоносца», а в официальном православии — идейную и нравственную основу для грядущего братания верхов и низов. Переродившись в последние десятилетия своей жизни, по мнению «прогрессивной общественности», в «квасного патриота-государственника» и «великодержавного шовиниста», душой и телом одобряющего реформы Александра II и Александра III, Вс. Крестовский продолжает верить в победу над «богатыми и сильными», в своем художественном творчестве, и не собранной до сих пор публицистике обличает продажность и скудоумие царской бюрократии, её патологическое нежелание править по-новому, в то время как просвещённое общество и тёмные низы не хотят жить по-старому. Разделяя позиции Н. В. Гоголя и Ф. М. Достоевского по поводу «польской интриги» и «еврейского вопроса», он создаёт в своих романах, многочисленных рассказах и очерках немало привлекательных образов белорусов, поляков, евреев, «кыргызцев» и прочих, как их тогда называли, «инородцев», видя в их единении залог сохранения самобытной русской государственности. Яростно сражаясь вместе с Ф. М. Достоевским против разномастных «международных обшмыг», против «всякой беспочвенности, чужих, наносных веяний и сентиментального космополитизма» [14: 424], Вс. Крестовский воспринимает революционных демократов и радикальных народников 1870-х — 1880-х годов как «агентов влияния», кормящихся из нечистых рук внешних и внутренних, явных и тайных врагов России. Их кровожадные призывы «к топору», их лозунг «За вашу и нашу свободу», ставка на террор, аморализм нечаевщины — всё это для писателя факты прямой государственной измены и нравственного предательства русской духовности. И в то же время, исповедуя своего рода «христианский социализм», путь России к социальной гармонии он видит в развитии крестьянской общины на основах подлинно народной демократии и «соборности», возрождения истинного православия, омертвлённого и искажённого казённо-официальной церковью.

Своеобразие общественной позиции, находившей, естественно, свое отражение и в произведениях Вс. Крестовского, ставило его под массированный перекрестный огонь «демократической» и «охранительной» критики: для тогдашних «левых» он казался слишком «правым» и «реакционным», для «правых» — слишком «левым» и вольномыслящим. «Я имею честь …называться врагом гг. литераторов всевозможных сортов, всевозможных лагерей, потому что стою совершенно особо» [11: 1], — заявил писатель в предполагаемом предисловии к роману «Две силы», найденном нами в архиве Пушкинского дома. Он настойчиво отстаивал своё естественное право на свободу самовыражения, на независимость от господствующих в обществе идеалов и представлений об исторических судьбах России. «Вы смотрите тáк на известный предмет, я иначе, третий еще как-нибудь иначе, — писал Вс. Крестовский начинающему литератору А. В. Жиркевичу, — но если все мы одинаково искренны в своем нравственном отношении к нашему делу и к данному предмету, то каковы бы ни были при этом личные наши точки зрения и наши «направления», избранный нами предмет в писаниях наших всё-таки явится живым, с плотью и кровью его, но только в различном освещении» [18: 882]. Исходя из своего понимания «искренности» художественного творчества, Вс. Крестовский одновременно выступает и против эстетического прагматизма «реальной критики» Писарева и Чернышевского, видевшей в литературе только «учебник жизни», сконструированный по революционно-демократическому лекалу, и против «органической критики» Ап. Григорьева, отрывавшей литературу от исторически-конкретного жизненного содержания. Его идеал — «рождённые, а не деланныe произведения», опирающиеся на «искренность, простоту и правду»: «Я признаю всякое направление в писателе, если только он искренен» [18: 882].

Характер мировоззрения и эстетических взглядов писателя определил идеологическую и художественную тенденциозность его исторической прозы — дилогии «Кровавый пуф» и романа «Деды» (1876). Эта тенденциозность, которую не отрицал и сам Вс. Крестовский, обусловлена диалектической связью между внешним, внелитературным, и внутренним, собственно художественным, контекстами его произведений, которая формирует особенности авторского видения исторической действительности, индивидуальную авторскую концепцию человека в истории и, наконец, совокупный художественный образ самогó объективного исторического мира, ставшего в романах субъектизированной эстетической реальностью.

«Вхождение в историю через современность» (А. Толстой), взгляд на прошлое из настоящего, утвердившийся в качестве устойчивого гносеологического параметра исторического жанра еще в первой трети XIX века, наполняется у Вс. Крестовского новым содержанием. Прежний вопрос: «Откуда есть и пошла Русская земля?», — сменяется у него другим, более актуальным для второй половины столетия историософским — «Камо грядеши?», решаемым в разрезе общих для всей литературы социально-этических проблем — «Кто виноват?» и «Что делать?». В предчувствии будущих социальных катаклизмов, призраки которых уже зарыскали по обширным российским просторам, писатель обращается к «смутным временам» давней и недавней русской истории. Антинигилистическая и антишляхетская дилогия «Кровавый пуф» имеет подзаголовок «Хроника смутного времени государства Российского». Роман «Деды», определенный писателем как «историческая повесть из времени императора Павла I», тоже посвящен смутному периоду, когда «всё переменилось разом так резко и круто, и общество остановилось в полном недоумении перед явлениями новой жизни» [13: 71].

Если «Кровавый пуф» — ответ Вс. Крестовского на стратегию и тактику «новых людей», раздувавших стихийный пожар крестьянской революции, и польско-литовско-белорусское восстание 1863 — 64 годов под руководством Кастуся Калиновского, то «Деды» — его реакция на «левый» и «правый» саботаж буржуазных реформ, проводимых в царствование Александра II. Там и тут при художественном освоении исторического материала писатель идет от «смутной» современности, но соотношение художественного времени и времени автора в этих произведениях различно. Дистанция, отделяющая Вс. Крестовского от воссоздаваемых им событий десятилетней давности, — необходимый со времен Пушкина и Лажечникова атрибут исторического жанра — в «Кровавом пуфе» сознательно сведена автором к нулю. Она практически не ощущается читателем. Наложение настоящего на прошлое, определяющее субъективно-эмоциональную окраску образа мира, происходит потому, что порицаемые писателем недавние социальные потрясения, угрожающие обществу и человеку опасные тенденции, чуждые русскому национальному самосознанию Свитки-Калиновские, Полояровы, Лиденьки Затцы и прочие Анцыфрики, клонируемые врагами России, не исчерпали себя в минувшее лихолетье, а продолжают, по мнению Вс. Крестовского, и сегодня вести страну в «смутное» никуда. Развитие действия в прошедшем времени (событийно-сюжетная основа повествования) с открытым полемическим выходом в настоящее (авторское видение воссоздаваемой исторической действительности, писательская концепция личности в потоке истории, художественный образ мира) не просто сближало «Кровавый пуф» с другими антинигилистическими романами о современности — «Некуда» и «На ножах» Н. С. Лескова, «Взбаламученным морем» А. Ф. Писемского и, конечно же, «Бесами» Ф. М. Достоевского, — но и означало рождение новой жанровой разновидности исторического романа. Дилогию Вс. Крестовского с полным правом можно назвать первым в русской литературе историко-современным романом. Этот жанровый подвид расцветет пышным цветом в русской исторической романистике второй половины ХХ столетия.

Роман «Деды» более традиционен по своей поэтике. Художественное воссоздание, осмысление и оценка «времени императора Павла I» ведется писателем с позиций качественно другой исторической эпохи, отдаленной от изображаемой почти столетней временной дистанцией. Историческое время как бы вытесняет из произведения время автора, придавая его повествованию о конкретных событиях и лицах и описаниям эпохи подчеркнуто объективистский характер. Соотнесенность прошлого с настоящим внешне устанавливается, в отличие от «Кровавого пуфа», только на ассоциативном уровне. Она глубоко упрятана во внутритекстовые связи, определяющие переход объективной исторической действительности в реальность эстетическую — художественный образ мира. Если историко-современный «Кровавый пуф» по принципам художественного освоения исторического материала можно отнести к пушкинской повествовательной школе, которую исследователи справедливо называют «субъективно-концептуальной» [6: 9], то «Деды» развивают традиции «объективно-концептуального» толстовского направления и стоят у истоков «объективно-документального» исторического романа, который в ХХ веке будет широко представлен творчеством А. Чапыгина, Вяч. Шишкова, М. Шагинян, В. Чивилихина, Д. Балашова и других писателей советской поры.

Концепция человека и мира в историческом романе раскрывается, как правило, в характере главного героя, независимо от того, рожден он творческой фантазией художника или реальной действительностью, положительно или отрицательно оценивается своими современниками и потомками. Роман «Деды» показывает, что связь исторического жанра и художественного историзма (являющегося его основным типо-логическим признаком) с исторической наукой и научным историзмом вопреки требованиям М. Горького и его последователей может быть не однозначной и прямой: как там, так и здесь, — а опосредованной и многолинейной. Со времен Александра I, остро нуждавшегося в нравственном обосновании своего восшествия на отцовский престол, даже в официально-охранительной историографии сдержанно положительная оценка личности и государственной деятельности убиенного императора Павла I, данная Н. М. Карамзиным и С. М. Соловьёвым, начинает сменяться на резко негативную в исследованиях Н. К. Шильдера и Д. А. Милютина: «царствующий безумец», «бесплодный реформатор, вселяющий смертельный страх и ужас в души своих подданных», «карикатура на Петра Великого» и т. п. Новые архивные материалы, открытые Вс. Крестовским, разысканные им рукописные свидетельства очевидцев, тщательное изучение павловских государственных актов, наконец, сама собой напрашивающаяся аналогия между крахом павловских преобразований и торможением справа и слева либеральных реформ Александра II побудили писателя идти в своем романе «от противного». Его идейно-худо-жественная реабилитация Павла I как человека и государственного деятеля сейчас подхвачена многими российскими историками и писателями (Ю. А. Сорокин, А. М. Песков, М. И. Вострышев и др.), а художественные принципы и приёмы изображения исторической личности нашли дальнейшее развитие в знаменитом «Петре Первом» А. Н. Толстого и творчестве более поздних советских романистов.

В затянувшемся со времен А. С. Пушкина и В. Г. Белинского споре: имеет ли писатель право на «выдумывание» исторического лица (А. Н. Толстой), или должен строго следовать его прототипу, — Вс. Крестовский стоит на позиции верности «идее лица» (В. Г. Белинский), то есть правде исторического характера и сущности его эпохи. Он ставит перед собой задачу «исследовать жизнь … организма и определить ее, т. е. сказать о ней правду» [11: 1]. Чтобы уйти от неизбежных обвинений в «искажении истины», «идеализации деспота», писатель откровенно обнажает фактологическую основу своего романа: в прямой или косвенной форме цитирует императорские указы, именные повеления, павловский проект «Рассуждение о государстве вообще», его переписку с государственными деятелями Европы, суворовские реляции с полей сражений, воспоминания очевидцев или непосредственных участников описываемых событий, как в научном трактате, снабжает художественный текст справочным аппаратом. Но, воссоздавая общую историческую правду образа, он в частностях не отказывается от творческого вымысла и домысла. Художественный вымысел проявляется во введении в роман персонажей и эпизодов, не существовавших в реальности (Василий Черепов, граф Илия Харитонов-Трофимьев с дочерью Лизуткой, Прошка Поплюев, отец-архимандрит Палладий и др.), в пространственно-временной организации повествования, в раскрытии внутреннего мира екатерининских и павловских вельмож (статс-секретаря Безбородко, князя Платона Зубова, графа Алексея Орлова, Аракчеева, великого полководца Суворова и т. д.).

Там, где документ, как зафиксированная историческая реальность, или воспоминание свидетеля событий, как субъективная рефлексия на них, скрывают или искажают исторический факт, как объективное явление, существующее независимо от сознания писателя, или несут недостаточную информацию о его действительном содержании, Вс. Крестовский прибегает к художественному домыслу в свете своей «идеи лица». Самая распространенная в романе его форма — это творческая обработка документа или мемуарного свидетельства, развитие его в правдоподобную жизненную картину. Например, в главе «Коронация императора Павла» самодержец зачитывает составленный им «Фамильный акт о порядке престолонаследия», который, как особо подчёркивает Вс. Крестовский в примечании, был подготовлен «домашним образом ещё в I787 году». Тогда Павел, по воле матушки, жил изгоем в захолустной Гатчине, а в обществе ходили упорные слухи, что ею в наследники определен Александр. Сам текст акта не приводится. Писателя интересует не его содержание, а его объективная значимость для русской государственности, пережившей острый кризис в конце «золотого екатерининского века» и нравственно-психологические причины, побудившие Павла I пойти на этот шаг.

Под таким углом зрения он «домысливает» павловский акт в размышлениях графа Харитоновa-Трофимьева о пагубности дворцовых переворотов, возносивших на российский трон при помощи гвардейских штыков то «Петрову дщерь» Елизавету, то немку Екатерину, каждая из которых щедро одаряла бесплатным государственным пирогом своих вечно голодных фаворитов, — за редким исключением, сплошь проходимцев и авантюристов. В другом случае, перечисляя манифесты и указы Павла, несколько облегчавшие жизнь низов: о снижении цен на хлеб и мясо, замене хлебной подати более умеренной денежной, да чтобы «никто и ни под каким видом не дерзал в воскресные дни принуждать крестьян к работам», и чтобы «оные только три дня работали на помещика, а остальное время на себя» [13: 58], о роспуске рекрутского набора и др. — он «домысливает» реакцию на них вельможной и трудовой России. Верхи, жившие в «золотой век» Екатерины по эпикурейскому принципу: «наслаждайся сам и давай наслаждаться другим, чтобы вид нищеты и несчастья не отравлял собой полноты твоего наслаждения» [13: 32], — восприняли эти павловские нововведения как кощунственное покушение на их священные права, как «какую-нибудь повальную болезнь», ведущую к концу света. А простой «мужичонка», художественное олицетворение «нищеты и несчастья», в одной из массовых сцен, вытерев «пыль с сапога его величества, поцеловал его в ногу» под голос из толпы: «Спасибо тебе, батюшка... за милость к нам, серочи твоей... Спасибо, за то, что хлебушко нам удешевил! войну пошабашил! Спасибо, что рекрутиков наших по домам вернул, воскресный праздничек подарил нам, три дня барщины прочь скостил!» [13: 58].

В «Дедах» мы находим, таким образом, относительно развитую систему приемов работы над историческими источниками и функционального использования их в идейно-художественной структуре текста, открытие которой никак нельзя приписывать «новаторскому советскому историческому роману». Иногда писатель вводит в ткань повествования документ или мемуарное свидетельство в первозданном «чистом» виде. Иногда — в творчески домысленном или переосмысленном. Иногда он извлекает из них факт или только часть факта, оставляя сами источники за пределами произведения. Но всегда они подчинены авторской «идее лица», являются средством типизации и берут на себя функции элементов композиции. История у него — не только объект художественного изображения, но и строительный материал для всей семантико-морфологической архитектоники романа. В своей дальнейшей эволюции исторический жанр будет отталкиваться от этого эстетического плацдарма, освоенного писателями второй половины XIX века, в числе которых был и «второ-третьестепенный» Вс. Крестовский.

«Объективно-документальное» изображение прошлого органически подчинено у Вс. Крестовского его творческому замыслу и философско-исторической концепции общественного развития России. Писатель-патриот, писатель-государственник, он акцентирует свое и читательское внимание прежде всего на Павле I как государе-реформаторе, не понятом и не принятом современниками. Занимая в целом консервативно-эволюционистскую позицию во взглядах на характер и сущность социально-исторического процесса, Вс. Крестовский в духе современной ему историософии полагал, что общественное развитие основано на принципах круговой цикличности: начало каждого нового цикла начинается с преодоления кризиса, порождённого предыдущим, затем в результате антикризисных мероприятий наступает период относительной стабилизации и расцвета, а под конец цикла государство и общество опять вступают в фазу упадка. Так было на рубежах XVI — XVII веков, когда Россия выбиралась из «смутного времени», в XVII — XVIII вв., когда Петр Великий мечом и бичом придавал изживающей себя патриархальной азиатско-византийской Руси европейский облик, в XVIII — XIX вв., когда рушился «золотой екатерининский век» под напором нового времени. Нечто подобное, по мысли Вс. Крестовского, происходит и в России времен Александра II, затеявшего ряд крупных либерально-буржуазных преобразований. Обращение к образу Павла I и его кратковременному правлению обусловлено стремлением писателя извлечь из российского прошлого уроки, способные предостеречь русское общество от повторения исторических ошибок, от попыток насильственным путём изменить естественный ход истории и тем самым приостановить наметившийся общественный прогресс.

Павел I в «Дедах» «пошабашил войну»