страница 1 страница 2 страница 3
Литература
-
Разинкина 1989 - Разинкина Н.М. Функциональная стилистика / Н.М. Разинкина. – М.: Высшая школа, 1989.
-
Durrell, Gerald. The Whispering Land / G. Durrell. – Л.: Просвещение, 1979.
*Новик И.Н. Стилеобразующая роль лексических средств выразительности в научно-популярном тексте//Структурно-семантические, когнитивные, прагматические и другие аспекты исследования единиц разных уровней. Современные проблемы лингводидактики: межвуз. сб. науч. статей. - Бирск, 2009. – Вып. 5. – С. 49-53.
= Novik I.N. Style-forming role of lexical means of expression in a popular science text // Structural-semantic, cognitive, pragmatic and other aspects of studying linguistic units of different levels. Present-day problems of linguodidactics: Intercollegiate collected papers. – Birsk, 2009. – Issue 5. – P. 49-53.
*****************************************************************************
I.N. Novik
REPETITION AS THE MAIN TECHNIQUE
OF REALIZING THE AUTHOR’S AESTHETIC DESIGN
IN E. A. POE’S “THE RAVEN” *
A literary text is an object of study by a number of sciences, including linguistic stylistics and literary studies stylistics, where both the expressive possibilities of language and the use of these possibilities by the author are studied. Stylistic analysis can be based on knowledge of literary, cultural, and other features of the period, other works by the same author, on the knowledge of what the author himself tells about his intentions. This approach is consistent with the stylistics “from the author”, and his work is regarded as something that has embodied and reflected whatever the author is as a creative entity. Stylistic analysis can also proceed from the impression which the reader gets from a literary work; such an analysis is called the stylistics of perception, and a literary work is regarded as a source of impressions for the reader. Of necessity, the stylistics of perception takes into account and applies the methods of both linguistic stylistics and literary studies stylistics since an adequate analysis of a literary text can not do without the knowledge of the external environment in which a literary work was created and its internal context. The research results obtained by different disciplines complement each other, give a more complete picture of a text, and stimulate thought in the creative analysis of a literary work. Important in the stylistic analysis of a literary text is the question of the driving forces of the creative process, of the author’s intentions. However, as soon as we try to formulate a position on the author’s intent, we are confronted with certain difficulties; all the comprehensiveness of our knowledge about the author, his time, his ideological, thematic and aesthetic preferences considering, we still remain only at the level of speculation and assumptions, which, very often, no one can either confirm or refute. Frequently, even the writer himself can not articulate exhaustively the subject and the idea of his work. There is a widely known statement by Chingiz Aitmatov, a Soviet and Kyrgyz author: "Don’t be hard on me, but I can only reiterate what I already once said: to separate the idea, the theme of the book is like trying to get water and flour separately out of the baked bread" [cit. by: Kukharenko 1988: 9].
R. Wellek and A. Warren, American theorists of literature, argue that even in cases where we have the author’s direct statement about his intentions, it must be approached critically, bearing in mind that the work itself may either significantly exceed what was conceived or underachieve it [cit. by: Arnold 2002: 29-30].
World literature has very few testimonies by poets themselves of what was the root cause, the fundamental principle of their creation, what message they tried to implement in their work, and how, if at all, they achieved the planned effect. In the case of the poem "The Raven" by E. A. Poe, an American author and poet, we have a unique opportunity to correlate the conceived and the executed, to compare our impressions with what the author planned to attain.
The fact is that in his essay "The Philosophy of Composition" E.A. Poe details, albeit with a certain degree of slyness and some challenge, his experience of creating a work of poetry. The poet argues that the strength of the emotional effect is a result of hard, laborious, and purposeful work, that “no one point in its [The Raven’s] composition is referable either to accident or intuition”. Then the poet moves to formulating the aesthetic creed of a future literary work which is aiming at Beauty. Beauty, the poet maintains, is the excitement or pleasurable elevation of the soul, which is attained by means of poetry, namely, by means of a poetic work written in a tone of sadness that is best suited for the expression of the beautiful.
The next challenge that confronts the poet is selecting an artistic device that would serve him as a “key-note in the construction of the poem”. This artistic device is the refrain. The poet resolves to heighten the effect of the refrain: to continually vary the monotone of thought, by varying the application of the refrain, the refrain itself remaining unvaried. The sound and the thought of the refrain are to match, as much as possible, the selected predominant tone of sadness. Interestingly, in selecting a single-word refrain, the poet proceeds from the sound to its meaning, i.e. from a possible (planned) impact to semantics. It is “nevermore” that becomes the refrain word.
Let us turn to the text of the poem and see how the poet implements his design. It should be noted, however, that this poem is rather long, and, our study not claiming to be exhaustive, we focus only on some cases of repetition.
The subject-logical information of the poem consists in the following: in a tempestuous December night a raven steps into the lonely house of the lyrical hero, who is lamenting his deceased beloved. All at the mercy of fear, sad memories and vague foreboding anxiety, the lyrical hero enters into a dialogue with the raven, now trying to calm down and amuse himself, now getting scared, taking the appearance of the raven as a prophetic sign of trouble. The dialog is almost one-way, as in response to the narrator’s extended remarks the raven answers in one word: “nevermore”, each time causing the lyrical hero’s new comment and new question. The lyrical hero tries to banish the sinister bird, but he does not succeed: the raven stays with him forever as a symbol - a reminder of the enduring grief and agony.
A literary work is a complex, multi-level creation: it comprises ideological and thematic content, composition and imagery, in which the content is disclosed, lexical and grammatical expression of images, and the sound form of the text, to top it all. At a cursory reading of a text something is caught and absorbed by the reader at once, something is passed and remains unclear. Comprehension of the meanings of a text requires a conscious effort; it is a matter of careful analysis.
When reading the poem “The Raven” for the first time, the reader understands the plot of the work, partly captures the emotional dominant, lingers on the “peaks” of meaning and aesthetic loading - the words “Raven”, “Lenore”, “Nevermore”, and word combinations, close in meaning and sound to “nevermore”, such as “nothing more” and “for evermore”. Reading through the text again and again, we see that, repeated many times throughout the poem, they occur in each stanza: “nevermore” in the 1st, 3rd, 4th, 5th, 6th and 7th stanzas, “for evermore” once and “Lenore” twice in the 2nd stanza, and “Lenore” twice in the 5th stanza. Beginning with the 8th stanza, “nevermore” is present in all stanzas to the end of the poem, with “nevermore” strengthened by the repetition of the first part of “never – nevermore” in the 11th stanza, and a double repeat of “Lenore” in the 14th and 16th stanzas.
The expressive possibilities of repetition are well known and widely used by writers and poets either consciously or unconsciously. In respect of the work under analysis we do know that this is a deliberate choice of the poet, for whom the use of repetition is determined by the artistic task of achieving a certain aesthetic effect.
Let us consider how the content and modality of the phrase “nothing more” vary (and, according to the poet, they are bound to vary) in the context of each stanza and the whole work. First of all we note that the phrase “nothing more” (as well as the phrase “for evermore”, which also has a negative connotation) is close in its sound composition and meaning to the word “nevermore,” whose coming it prepares. The paradox, however, lies in the fact that the phrase with originally negative connotations is devoid of them in the text. The lyrical hero, anxious and frightened by the unexpected knock, assures himself (and us) that there is nothing wrong: it is some late guest knocking on the door (“Tis some visitor ... tapping at my chamber door”), or, perhaps, there is no one there, and it is only the wind rapping at the shutter ("Tis the wind"), and even if a raven has appeared (“in there stepped a stately raven”) – it is only a bird - nothing more. However, the more the lyrical hero tries to assure himself (and us) that these phenomena do not mean anything, the less we are inclined to swallow his arguments. And he does not seem to believe himself either.
It appears that the cause of the lyrical hero’s fear and anxiety lies much deeper than simply a reaction to a late unexpected knock on the door – he does find a reasonable, rational explanation for it (1st stanza). There is something that disturbs and torments the lyrical hero, something from which he would like to find oblivion – it is the thought of Lenore, his dead lover (2nd stanza). Not surprisingly, the lyrical hero’s delicate balance of abstract thinking upset, he perceives reality much sharper. Thus, the rustling of the curtains makes him feel terrors never felt before (“filled me with fantastic terrors never felt before”) (3rd stanza); the night darkness fills him with fear, scares him with its silence and immobility, makes him think about death, again suggests thinking about Lenore lost forever. He pronounces the name of his mistress - no answer, only an echo of his own words (“And the only word there spoken was the whispered word, “Lenore?”) (5th stanza). The double repetition of the name in the 2nd and 5th stanzas is very significant: calling his beloved by name, the narrator realizes that he will not hear an answer, but the sound of her name, perhaps, weakens the sharp bitterness of the loss. Or, perhaps, the sound of her name creates the presence effect of the deceased girl?
Stanzas 1, 3, 4, 5, 6, 7, containing a refrain that carries a seeming relief, sound tense nonetheless; they contain vocabulary, thematically unified by motives of fatigue, sadness, anxiety, irrational fear: midnight – dreary ("midnight dreary"), lyrical hero - weak and weary ("weak and weary"), tapping - suddenly ("tapping - suddenly"), December - bleak ("bleak December"); even the memory of the deceased lover is painful, and it would be desirable, if not to erase it, then to make it less painful, but all in vain: “ — vainly I had sought to borrow From my books surcease of sorrow — sorrow for the lost Lenore — “. These stanzas describe the lyrical hero’s emotional state: feelings of fear, severe anxiety, and apprehension.
The poem contains 18 stanzas, and the plot is divided into two unequal parts: the first part (stanzas 1-7): the lyrical hero is in a room alone with his memories, premonitions, and restless soul; the second part (stanzas 8-18): the lyrical hero’s dialogue with the ominous bird. The 7th stanza, that actually describes the appearance of the raven, is amazingly quiet, with the tensions of the preceding stanzas subsiding. True, there are points catching the reader’s attention: the raven steps into the chamber, flapping its wings (but not flies in which would be more natural for a bird): “In there stepped a stately Raven”; then the raven perches above the door on a bust of Pallas, and does nothing but sit. The triple repetition of the verb “perched” conveys a slight surprise; it says only that there was a bird and that it settled the way birds do.
The last line in stanzas from the 8th to the 18th contains the word refrain of “nevermore”, which implies a kind of ultimateness, something finite, and it has a negative connotation. In the context of the work in question, it reflects the theme of fragility and limit of human happiness; it can not be achieved on earth and there is no hope of finding it in heaven.
The second part of the poem can again be subdivided on the basis of the contextual variations in the modal meaning of the word “nevermore”. Stanzas from the 8th to the 12th depict a new round of tension, which increases slowly, and beginning with the 13th stanza the story is related on a high note until the last “nevermore”, enhanced with an exclamation mark.
The appearance of the bird amused the lyrical hero: “Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling” (8th stanza), and still feeling relieved that his fears were resolved so simply, he asks the raven its name. It is unlikely that the lyrical hero wanted to get the answer in earnest, but he seems to be already aware that this bird, the raven, a dark, ominous bird, is a cemetery bird. The raven says "nevermore", a word that the lyrical hero takes for the name of the bird; he is surprised that a bird can have such a name (9th stanza), and expresses hope that tomorrow the raven will leave him (10th stanza). “Nevermore”, responds the raven. Here anxiety returns: the word is spoken too much to the point. But still the lyrical hero tries to calm himself down, explaining to himself that this word is the only one that the bird learned from its former unhappy master (11th stanza). The lyrical hero gets somewhat distracted from his sad thoughts again, wondering what the word “nevermore” means, which the bird says over again (12th stanza). The raven keeps its eyes fixed on the lyrical hero, who thinks that that they burn through his heart (“whose fiery eyes now burned into my bosom’s core”), suddenly reminding him that he has his own “nevermore”: never again would his beloved sit down next to him (13th stanza): “But whose velvet-violet lining with the lamp-light gloating o’er, She shall press, ah, nevermore!”
A new round of tension emerges. The lyrical hero prays to be released from his bitter memories (“Respite — respite and nepenthe, from thy memories of Lenore”), wonders whether he will find solace (15th stanza) (“Is there — is there balm in Gilead?”), and, if not, whether he will be reunited with his lost Lenore there, in heaven (16th stanza) (“Tell this soul with sorrow laden if, within the distant Aidenn, It shall clasp a sainted maiden ... “), commands the raven to get back, to stop his suffering (17th stanza) (“Get thee back into the tempest and the Night’s Plutonian shore!”). The answer is “nevermore” with little or no variation, sharp, categorical, closing the subject. The lyrical hero realizes that he will never get rid of the raven - a symbol of permanent memory of the irreplaceable loss: “And my soul from out that shadow that lies floating on the floor Shall be lifted — nevermore!”
So, as a first approximation, we discussed how throughout the 18 stanzas the modality of the refrain is changed (remaining, however, in certain semantic boundaries), a refrain, which the poet finds the core of the whole poem. Within each of the parts we note meaningful and emotional variations in the expression of the lyrical hero’s feelings, which is reflected in the last line of each stanza - in the refrain. Synonymic repetition of “nothing more”, “for evermore”, “nevermore” relieves the lexical content of the poem, adds meaning and emotional depth to it. Another important factor is that the repetition, the refrain, is placed by the author in a strong position - the end of each stanza, where it is particularly noticeable and psychologically effective. The plot and emotional content, developing in a stanza, is kind of “bound” by the refrain, where it either finds a calm and neutral resolution (“Tis the wind and nothing more!”), or is amplified, bringing the emotional expressiveness of a stanza to a maximum (“And my soul from out that shadow that lies floating on the floor Shall be lifted — nevermore!”).
In his essay, E.A. Poe dwells on the repetition of only one refrain, substantiating the need for contextual variations of its meaning. However, in the text of the poem itself, we note the presence of repetition at almost all levels of the work: expressive sound repetitions, repetitions at the level of morphemes, synonymic and partial repetitions at the level of vocabulary, repetitions of syntactic constructions, etc. There may be an impression of some excess of expression means, implementing the poet’s aesthetic design. However, this assumption seems reasonable only if a detailed, thorough analysis of the expressiveness of language units at all levels is carried out. In this case, “algebra”, i.e. a detailed qualitative and quantitative stylistic analysis, “algebra” which is to ”prove harmony” gives the wrong answer. After all, we do not know whether the poet consciously realized repetition as an artistic device on so many levels, or whether it is the aesthetic aiming at the beautiful sad that brought to life such a variety (within repetition) of means of expression. There is no doubt that the whole poem makes an integral impression on the reader, and for all the drama, and even anguish, it creates a feeling of “light breathing”, and, therefore, the poet has reached his goal – he caused in the reader “that intense and pure elevation of soul”, which, according to the poet, is “Beauty”.
References
Arnold 2002 - Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык/И.В. Арнольд. – 4-е изд., испр. и доп. – М.: Флинта: Наука, 2002. = Arnold, I.V. The Style of Modern English. – 4th ed. – Moscow: Flinta: Nauka, 2002.
Kukharenko 1988 - Кухаренко В.А. Интерпретация текста/В.А. Кухаренко. – 2-е изд., перераб. – М.: Просвещение, 1988. = Kukharenko, V.A. Text Interpretation. – 2nd ed. - Moscow: Prosveshcheniye, 1988.
Translated from the Russian
* Новик И.Н. Повтор как основной прием реализации эстетической установки автора в произведении Э.А. По «Ворон» // Структурно-семантические, когнитивные, прагматические и другие аспекты исследования единиц разных уровней. Со временные проблемы лингводидактики: Межвуз. сб. науч. ст. / Бирск. гос. соц.-пед. акад.; под общ. ред. Ю.В. Горшунова. – Бирск, 2007. - Вып. 3. – C. 68-74.
= Novik I.N. Repetition as the main technique of realizing the author’s aesthetic design in E. A. Poe’s “The Raven” // Structural-semantic, cognitive, pragmatic and other aspects of studying linguistic units of different levels. Present-day problems of linguodidactics: Collected papers / Birsk State Social and Pedagogical Academy; ed. by Yu.V. Gorshunov. – Birsk, 2007. - Issue 3. - P. 68-74.
*****************************************************************************
И.Н. Новик
ТЕКСТООБРАЗУЮЩАЯ ФУНКЦИЯ ПОВТОРА
В ПРОИЗВЕДЕНИИ Э.А. ПО «ВОРОН»*
Важнейшим средством интеграции текста произведения Э.А. По «Ворон» является повтор, который особым образом соединяет его содержательную и формальные стороны. Текстообразующая роль повтора реализуется на нескольких уровнях, обеспечивая цельность как самого произведения, так и производимого им
художественного впечатления.
Эстетическое впечатление от художественного произведения, а поэтического произведения в особенности, во многом зависит от того, насколько читающий понимает это произведение. Глубокое понимание текста невозможно без его анализа и интерпретации, рассмотрения его как единого целого, в котором взаимодействуют самые разнообразные средства художественного изображения. Смысловая и эстетическая цельность текста обеспечивается суще ствованием внутри него системы связи тематического, логическо го, стилистического, структурного и др. характера. Важнейшим средством интеграции текста является повтор, который в поэтиче ском произведении особым образом соединяет его содержатель ную и формальную стороны.
Обратимся к содержанию произведения Э.А. По «Ворон»: поздним декабрьским вечером, сидя у камина, лирический герой просматривает старинные книги, пытаясь отвлечься от терзающих его мыслей о Леноре, его умершей возлюбленной. Неожиданно появляется черный ворон, «диалог» с которым сначала развлекает героя, а затем приводит в состояние эмоционального исступления: в ответ на обращенные к нему вопросы ворон повторяет одно сло во «никогда».
Сюжетно произведение делится на ряд содержательных бло ков: строфы с 1-й по 6-ю представляют неспокойного, тоскующего лирического героя и подготавливают к появлению ворона. Собст венно 7-я строфа описывает его появление и передает чувства удивления и некоторого недоумения героя при виде входящего во рона. Общее содержание строф с 8-й по 17-ю - как бы разговор героя с птицей. Фактическое развитие сюжета сопровождают пики и спады эмоционального напряжения: содержательные блоки объединяют страх и страдания, испытываемые героем.
Остановимся на значениях и оттенках значений слов, темати чески объединенных в группы со значением «страх», «страдание» и близких к ним. Поскольку анализируемое произведение доволь но протяженное, мы рассмотрим лишь некоторые, наиболее яркие, как нам представляется, случаи употребления слов с заявленными значениями в каждом содержательном блоке.
Первый содержательный блок охватывает шесть строф. Поэт приводит достаточно полное обоснование того, почему появление ворона производит такое разрушительное воздействие на лириче ского героя: уже до появления птицы у него неспокойно на душе, его мучают воспоминания, может быть, угрызения совести; он на читался мистических книг, он один во всем мире и погода плохая. (Читатель, в отличие от героя, из заголовка знает, что обозначает неожиданный стук и, выделяя, читатель накапливает в своей памя ти слова-сигналы тревоги, тоски, дурных предчувствий героя). Первые две строфы содержат экспозицию и завязку произведения: они сообщают, когда, где, что и с кем происходит: "once upon а midnight dreary", "it was in the bleak December", "suddenly there came a tapping", "I pondered weak and weary", "I nodded nearly nap ping", "I had sought to borrow from my books surcease of sorrow – sorrow for the lost Lenore". Все объединилось против лирического героя - внешнее и внутреннее: мрачный, унылый декабрь, безот радная мрачная полночь - особое время суток (когда, кажется, «силы зла властвуют безраздельно»); герой, слабый и утомленный, размышляет, почти дремлет над старыми книгами, пытаясь там найти забвение и - неожиданный стук в дверь.
Особый интерес с точки зрения образной и тематической вы разительности представляет вторая строка второй строфы: "And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor" (и каждый угасающий уголек отбрасывал на пол тень). Наше внимание в этой строке привлекают и останавливают слова "dying" и "ghost", в которых обнаруживается второй слой содержания. Первое значе ние "dying" - "умирающий", что перекликается со словом "lost" ("lost Lenore"); слово "ghost" имеет значения «дух», «привидение». В этих словах страдание и страх, испытываемые лирическим геро ем: страдание от осознания невосполнимой потери возлюбленной и страх возможного появления привидения (глухая полночь и не понятный пугающий стук).
Третья строфа - страх усиливается: "And the silken, sad, uncer tain rustling of each purple curtain thrilled me - filled me with fantastic terrors never felt before" - теперь и едва различимый шорох шелко вых занавесей пугает героя. Четвертая строфа - спад напряжения: герою удается убедить себя, что это поздний гость-человек стучит в дверь. Но за открытой дверью - темнота ночи и ... никого (5-я строфа). Новый страх охватывает героя, боязнь темноты: возмож но, темнота ночи напоминает ему о царстве тьмы, куда ушла его возлюбленная; он, страдая, произносит ее имя и ... ночное эхо его повторяет: "and an echo whispered back the word: "Lenore!".
И снова спад напряжения: лирический герой собирается с ду хом, намереваясь выяснить причину стука; он открывает ставни и появляется черная птица - ворон. На какое-то время печаль отступает, страх разрешается - находит рациональное объяснение. Ге рой, кажется, отвлекся и теперь его занимает, даже забавляет поя вившийся ворон. Ворон необычно появляется – входит: "In there stepped a stately raven", находит себе странное место - на бюсте Афины Паллады: "Perched above a bust of Pallas just above my chamber door" и при этом умеет говорить, правда, произносит только одно слово «никогда». Однако, по мере развития диалога с вороном отношение к нему со стороны лирического героя меняет ся и то, что вначале помогло забыться, послужило затем причиной сильнейшего взрыва эмоций. Теперь эмоциональное состояние героя будет полностью зависеть от содержания его разговора с во роном. Мы видим, как с изменением отношения героя к ворону меняется и то, как герой его называет: "raven", "bird", "beast", "fowl", "wretch", "prophet" и т.д. Как представляется, с каждым новым именованием черной птицы мы вместе с героем переходим из плана обыденности (просто в дом залетела птица, которая умеет произносить одно слово) в «надмирные сферы»: одновременно в слове реализуются две семы - страха и страдания. С одной сторо ны, ворон - кладбищенская птица, птица царства мертвых; с дру гой - посланец ада, символ зла.
Впервые слово "raven" возникает в заголовке, который высту пает актуализатором ряда текстовых категорий, в том числе, связ ности. И хотя в первом содержательном блоке этого слова нет, оно все же присутствует виртуально: лирический герой не знает, но читатель догадывается о том, кто вскоре появится. Начиная с 7-й строфы (начало второго содержательного блока), слово "raven" в различных модификациях, (включая местоименные), актуально присутствует в каждой строфе. В каждой из строф, где есть слово "raven", мы видим, как меняется отношение героя к черной птице и как варьируются средства выражения этого отношения.
Строфа 7-я, описывающая появление ворона, пожалуй, самая ненапряженная: страх отступает, причина пугающего стука нахо дит простое объяснение. Однако уже в этой строфе появляется ме стоимение "he", повторяющееся дважды; местоимение, которое служит формальным признаком олицетворения: не все так просто в отношении героя к появлению черной птицы.
Следующая, 8-я строфа, производит двойственное впечатле ние: с одной стороны, героя, кажется, забавляет самый вид птицы, с другой - его как бы шутливое величание ее выказывает опреде ленную напряженность: от родового "bird" через видовое "raven" к имени собственному "Raven". Вторая линия эмоционального не спокойствия - местоимения "thy", "thou", и снова "thy", придаю щие архаизирующую приподнятость и обосновывающие ее: птица явилась из обители ночи, царства тьмы: "... raven wandering from the Nightly shore", что потом повторяется и усиливается: "the Night’s Plutonian shore". Эта аллюзия придает происходящему ин фернальную окраску и приподнятость.
В последующих строфах мы являемся свидетелями того, как колеблется лирический герой, не зная, как назвать своего незвано го гостя, как определить свое к нему отношение. Это и полупре зрительное "fowl" и соответствующее ему местоимение "its"; ро довое "bird", видовое "raven" в 10-й строфе, сопровождаемое одна ко признанием наличия у ворона души, и соответствующие место имения "he" и "his"; и "it" и "its", традиционно замещающие наименование птицы (11-я строфа). Внутри 12-й строфы мы видим те же колебания, резкий переход от имени собственного "Raven", вы деляющего ворона из класса ему подобных, к родовому "bird", низводящего ворона до уровня обычной птицы, но птицы мрачной и зловещей.
Дело также и в том, что еще не определив четко своего отно шения к птице, герой чувствует, что как бы ни забавляло это его вначале, птица эта неспроста появилась в его доме. Он испытывает подсознательное неприятие, отвращение к ворону, деталям его внешности и манере поведения - это всего лишь птица, но "not the least obeisance made he, not a minute stopped or stayed he", "but with mien of lord or lady perched above my chamber door", "the grave and stern decorum of the countenance it wore"; "thy crest be shorn and shaven"; "ghastly grim and ancient raven" (строфы 7-я и 8-я). Накап ливаясь, это неприятие ведет к резкой смене настроения: появле ние ворона лирического героя более не развлекает; теперь в его представлении ворон - зловещая, беспощадная, отвратительная, мрачная и суровая птица. И произносит он свое «никогда» не воз глашая (как при своем появлении - "quoth"), не произнося (как это было позже - "said"), но хрипло каркая: "what this ominous bird of yore, what this grim, ungainly, ghastly, gaunt and ominous bird of yore meant in croaking "nevermore" (строфа 12-я). Цепочка синонимич ных эпитетов создает эффект нарастания и формирует эмоцио нальный микроблок. Герой вдруг осознает, что в его жизни значит «никогда», он мысленно возвращается к ушедшей навсегда воз любленной: никогда больше Ленора не присядет рядом с ним.
Далее в каждой из последующих строф - строфы 14-я, 15-я, 16-я и 17-я - мы наблюдаем такие же микроблоки эмоционального напряжения, объединенные вновь возникающей темой страдания. Лирический герой убедил себя, уверился в том, что ворон на са мом деле посланец потустороннего мира, посредник, который от ветит на наиболее жгучие вопросы, внесет хотя бы видимость по коя в страдающую душу. Строфа 14-я, однако, порождает у чита теля некоторое недоумение: почему, обращаясь к ворону-посреднику между ним и высшей силой, лирический герой назы вает ворона "wretch" («негодяй, бессовестный тип» и пр.)? Воз можно, герой подсознательно ожидает отрицательный ответ - и, предчувствуя отказ в просьбе, предвосхищает это в своем непочтительном к нему обращении? Да и просьба для страдающего и все еще любящего сердца не совсем понятна: герой просит, почти тре бует покоя для души, а, значит, забвения своей возлюбленной: "Respite - respite and nepenthe, from thy memories of Lenore! Quaff, or quaff this kind nepenthe and forget this lost Lenore!" Ворон в просьбе отказывает.
Лирический герой предпринимает новые попытки (строфы 15-я и 16-я). Он задает ворону вопросы, которые по существу являют ся просьбами: "is there any balm in Gilead?" (строфа 15-я) и "Tell this soul with sorrow laden if, within the distant Aidenn it shall clasp a sainted maiden" (строфа 16-я). Обе строфы начинаются одинаково: лирический герой обращается к ворону со словами, которые в полной мере свидетельствуют об охватившем его отчаянии. Герой наделяет черную птицу все новыми способностями, особым уме нием провидеть будущее. Однако в обращении героя к ворону все же заметны колебания: пророк ли ворон и предсказатель или сам дьявол: "Prophet! said I, "thing of evil - prophet still, if bird or devil!" Герой склоняется к последнему, но сомнения остаются.
Отчаявшись получить вразумительный ответ, страшась опре делить для себя природу своего позднего посетителя - птица или все же дьявол, враг рода человеческого "bird or fiend" (строфа 17-я) - с мужеством отчаяния лирический герой гонит ворона прочь. Строфа 17-я представляет собой момент наивысшего напряжения, своего рода эмоциональную кульминацию. В ней аккумулируются и синтаксический параллелизм повелительных конструкций, и по вторная аллюзия на царство тьмы, архаические формы местоиме ний и глагольной формы, графическое завершение (восклицатель ный знак в конце каждого повеления). Но попытки героя изгнать ворона тщетны: ворон остается, его присутствие означает неиз менность страдания в этом мире: "And the Raven never flitting, still is sitting, still is sitting ..." (строфа 18-я).
Текстообразующая роль повтора реализуется и по другим на правлениям; так, драматическим (и проходящим через весь диа лог) представляется контраст между мрачным равнодушием воро на и эмоциональным надрывом лирического героя: на все свои во просы и просьбы он получает ответ, который не оставляет и тени надежды, звучит холодно и бесстрастно. Еще одна линия повтора реализуется в теме-оппозиции «свет - тьма», которая проходит через все произведение и дополняется темой-оппозицией «жизнь - смерть», которые, переплетаясь, усиливают друг друга. Традици онно принятое соотношение «свет = жизнь», «тьма = смерть» в ана лизируемом произведении четко выдерживается лишь во втором равенстве; в реализации первого равенства - (свет = жизнь) наблю дается определенное отклонение от общепринятого.
В первой строке первой строфы, в зачине появляется слово "dreary", которое задает эмоциональный тон содержанию всего произведения: действие происходит в мрачную, безотрадную, т.е. бессветную полночь; эпитет "dreary" особенно выразителен в постпозиции: "once upon a midnight dreary". Во второй строфе сло ва "bleak" (December), "dying" (ember), "ghost", "lost" (Lenore), "ra diant" (maiden) создают картину полной беспросветности жизни лирического героя: унылый декабрь, тлеющие угольки в камине кажется «умирают», тени от угольков на полу напоминают легкое движение призраков, утраченная, т.е. ушедшая в царство мрака Ленора - несущая свет при жизни и унесшая его с собой - остав ляет героя во мраке страдания. И снова созвучие внешнего и внут реннего отсутствия света - в природе и в душе героя. Он открыва ет дверь – “darkness there and nothing more” (сильная позиция, ко нец 4-й строфы). В сильной же позиции начала 5-й строфы - повтор-подхват: "Deep into the darkness peering long I stood there wondering, fearing, dreaming dreams, no mortals ever dared to dream before".
В доме горит лампа. Казалось бы, свет лампы должен разо гнать тьму и страх, но - парадоксально - депрессия героя лишь усиливается. Горящая лампа высвечивает очевидное - Леноры нет и не будет, она не присядет с ним рядом: “the lamplight gloated o’er”, повторяющееся дважды, несет отрицательную коннотацию (13-я строфа). Такую же коннотацию свет лампы передает и в конечной 18-й строфе: "And the lamplight o’er him streaming throws his shadow on the floor, And my soul from out that shadow that lies floating on the floor shall be lifted - nevermore!". Свет лампы делает тень от ворона на полу очень четкой, утверждая его присутствие в доме, усиливая мрак и безнадежность в душе лирического героя. И еще один повтор, своего рода обрамление, связывает самое начало (2-я строфа) и самый конец (18-я строфа): звучит тема страха: пу гающая игра теней от тлеющих угольков в камине и тень на полу, которую отбрасывает ворон, - не просто птица, но вечное напоми нание.
Кульминацией происходящего и произведения является 18-я строфа, в которой создается впечатление абсолютного максимума в волнении чувств героя, предел, дальше которого пути нет и по сле которого, естественно, наступает спад. Однако предел еще не достигнут: ворон так и будет сидеть над дверью с дьявольским блеском глаз, отбрасывая страшную тень на последующую жизнь героя. Все это грустно, печально и тягостно, и может возникнуть впечатление, что конец безысходно мрачен. Это не так: появление ворона вносит определенность в жизнь лирического героя. Да, во рон как символ страданий для тех, кто живет, остается в доме, но, одновременно, этот символ печали означает память - удел всех живущих. Теперь лирический герой знает, что покоя нет и не бу дет, что даже там, по другую сторону Стикса, ему не встретить возлюбленную, но пока он живет, будет жить в его памяти и она - и в этом утешение.
Текст читателем воспринимается целиком, впечатление скла дывается от всего произведения в целом (особенно, если это по этическое произведение небольшое по объему) и только позже (если вообще) тщательный анализ дает ответ на вопрос, что имен но оказало подобное воздействие на мысли и чувства читателя. Как правило, сила воздействия зависит от эффективности взаимо действия содержания и формы, что особенно важно в поэтическом произведении, где форма - это особая звуковая и ритмико-интонационная организация речи.
В рассматриваемом произведении содержательная сторона, разворачиваясь, вызывает изменения и в форме: идет накопление все новых элементов выразительности: взаимодействуют все виды звуковых повторов, ритмико-синтаксические повторы, синони мичный и частичный повтор и пр. Это не форма ради формы, не механический конструкт, но необходимая, неотъемлемая состав ляющая поэтического произведения. В какой-то момент кажется, что формальная сторона выдвигается на передний план, ведет за собой содержательную сторону: читатель подпадает под волшеб ное воздействие повтора, (повтора на практически всех уровнях текста), осознавая, что повтор играет основную роль не только в создании цельного произведения, но и целостного художественного впечатления.
*Новик И.Н. Текстообразующая функция повтора в произведении Э.А. По «Ворон»// Актуальные проблемы филологии и методики преподавания иностранных языков: Материалы Межд. науч.-практ. Интернет-конф., 20 октября – 20 ноября 2006г. - Новосибирск, 2006. – С. 133-142.
= Novik I.N. Text-forming function of repetition in E.A. Poe’s poem “The Raven” / / Current problems of philology and methodology of teaching foreign languages: Proceedings of the International Theoretical and Practical Internet-conference, Oct. 20 – Nov. 20, 2006. - Novosibirsk, 2006. – P. 133-142.
**************************************************************************
И.Н. Новик
ИЗБЫТОЧНОСТЬ КАК ОСОБЕННОСТЬ
СТИЛИСТИЧЕСКОЙ ФУНКЦИИ*
Одной из задач стилистики является исследование элементов языка с точки зрения их выразительного потенциала, т.е. их стилистической функции. Стилистическая функция определяется И.В. Арнольд как выразительный потенциал взаимодействия языковых средств в тексте, обеспечивающий передачу наряду с предметно-логическим содержанием текста также заложенной в нем экспрессивной, эмоциональной, оценочной и эстетической информации. Предметно-логическая информация - сведения о времени, месте действия, количестве персонажей, их поведении. Переживания персонажей,
оценка ими ситуации, выражение ими своего отношения к происходящему представляет собой информацию второго рода; с ней, главным образом, и связана образность художественного текста. Образность текста создается изобразительными выразительными стилистическими средствами, причем наиболее выразительными становятся те участки текста, где происходит скопление нескольких стилистических приемов, выполняющих одну или сходные функции.
Важной особенностью стилистической функции является аккумуляция, т.е. накопление единиц разных уровней, передающих одно и то же эмоциональное состояние персонажа. По определению И.В. Арнольд, избыточность - величина, характеризующая представление сообщения большим числом знаков, чем это было бы необходимо при отсутствии помех. В художественном тексте избыточность создает дополнительные смыслы, привлекает и концентрирует внимание читателя, способствует более глубокому пониманию текста.
Стилистическое описание текста требует учета всей совокупности средств выразительности, того, как эти средства выражают содержание художественного целого. Без данных, полученных в ходе лингвостилистического анализа (рассмотрения всех выразительных возможностей единиц языка) и литературоведческого анализа (рассмотрения всей совокупности средств выразительности, характерных для данной эпохи, произведения, автора) здесь не обойтись.
Текст как передаваемое сообщение может рассматриваться как с точки зрения автора, его замысла, того, что он намеревался передать читателю, так и с позицией читателя, который имеет дело с данным текстом. Текст воздействует на читателя тем сильнее, чем глубже его знание законов вербального искусства. Литературно-стилистический анализ с точки зрения читателя - стилистика восприятия (термин Ю.С. Степанова) – представляется весьма плодотворным потому, что стилистика восприятия акцентирует внимание читателя на том, что в тексте сказано, а не на том, что хотел сказать автор.
Стилистика восприятия предполагает, что читатель проходит последовательно несколько уровней текста: уровень графических знаков, звукового оформления высказывания, уровень слов с их денотативными и коннотативными значениями, их грамматического оформления; затем следует уровень образов и чувств, наконец, формулирование идеи произведения и реализация (осмысление) своего отношения к передаваемому сообщению. Не все единицы языковых уровней оказывают на читателя одинаковое воздействие: как правило, в тексте есть нечто, что бросается в глаза, останавливает внимание читателя, вызывает желание проверить полученное впечатление. Это происходит потому, что единицы языковых уровней обладают разными по силе воздействия эмоциональными, экспрессивными и прочими коннотациями, которые в тексте взаимодействуют, создают новые смыслы, накапливают выразительность.
Рассмотрим, как в рамках одного абзаца создается избыточность - происходит накопление выразительности языковых единиц практически всех уровней. Текст для анализа взят из XI главы романа Д. Голсуорси «Собственник».
The grey light clung about the trees of the square, as though Night, like a great downy moth, had brushed them with her wings. The lamps were still alight, all pale, but not a soul stirred - no living thing in sight!
Серый свет цеплялся за ветки деревьев в парке, как если бы Ночь, большая мохнатая бабочка, коснулась их своими крылышками. Фонари все еще горели, их свет был тусклым, и вокруг ни души, ни единого живого существа!
При первом же чтении бросается в глаза большая эмоциональная напряженность текста. Текст явственно распадается надвое: первая часть описательная: это городской пейзаж, фон, одновременно один из источников эмоций. Вторая часть вводится противительным союзом but, который как бы противопоставляет части друг другу, но на самом деле обе части эмоционально созвучны: ночь, серый тусклый свет в природе и беспросветная тоска в душе Сомса Форсайта. В воображении читателя возникает «готическая» (по содержанию и воздействию) картина: серый свет «цепляется» за ветки деревьев, тусклые фонари, не дающие света, и человек наедине со своей тоской. Даже поэтическое сопоставление ночи с большой бабочкой не ослабляет отрицательного впечатления: как видится Сомсу, серый свет - это пыльца, которую оставляет на всем бабочка-ночь.
Предметно-логическая информация анализируемого текста состоит в том, что ночью (практически, ранним утром), когда еще горели фонари, Сомс Форсайт, глядя из окна своего дома на деревья в парке, внезапно осознал свое одиночество.
Так, сократив текст, мы представили его в сжатом виде, в виде денотативной цепочки. Очевидно, что при подобном сокращении происходит потеря коннотативного смысла текста. Ясно, что содержание абзаца этим не исчерпывается. Признавая это, мы вместе с тем полагаем, что процедура компрессии текста, когда текст представляется в виде некоторой схемы действий персонажа, его мыслей и чувств, может быть одним из этапов анализа текста. Компрессия текста до небольшого высказывания сделает более выпуклым то, что отличает данный текст, привлечет внимание исследователя к выразительным возможностям различных языковых единиц, т.е. к тому, что делает этот текст художественным произведением. Компрессия текста, таким образом, послужит основой понимания информации как предметно-логической, так и идейно-художественной.
Анализируемый текст можно пересказать и с меньшими потерями художественной информации: Сомс Форсайт, испытывая сильнейший стресс, вызванный его отношениями с женой, не мог спать. Ночью, при тусклом свете фонарей, он смотрел на призрачный серый парк. Увиденная картина усилила его депрессию, заставила ощутить свое полное одиночество. В его душе возникает страстное желание, чтобы появился хоть кто-нибудь, кто посочувствовал бы ему, разделил бы его тоску. Теперь мы можем определить эмоционально-смысловую доминанту текста, которая справедлива для обеих его частей: депрессия, вызванная не только предыдущими событиями и переживаниями, но и картиной настоящего; тоска, полное одиночество.
Основным способом изложения событий в анализируемом тексте является авторское повествование, которое прерывается небольшими вкраплениями внутренней речи персонажа: это мгновенная эмоциональная реакция на картину внешнего мира, реакция, безусловно связанная с предыдущими событиями. Примечательным представляется тот факт, что авторское повествование никак не готовит читателя к яростному всплеску эмоций персонажа: голос его прорывается неожиданно, тем сильнее контраст между авторским повествованием (статичным и экспрессивным) и голосом персонажа (динамичным и эмоциональным). При этом в авторской речи мы наблюдаем избыточность экспрессивности, во внутренней речи персонажа - избыточность эмоциональности.
Экспрессивная избыточность авторского повествования создается главным образом на уровне слова. Мы видим, что целый ряд слов обладает семантической общностью, передавая сему свет и описывая его: (1) light, lamps, alight, (2) pale, grey. Слова первой группы обладают ярко выраженной положительной коннотацией, слова второй группы - отрицательной. Однако в тексте слова расположены так, что ни одно слово с изначально положительной коннотацией в тексте ею не обладает: положительная коннотация слова light снижается эпитетом grey и метафорическим глаголом clung. Положительная коннотация слов lamps, alight снижается словами still, all, эпитетом pale; при этом словосочетание all pale, являясь обособленным членом предложения, приобретает дополнительную выделенность.
В авторском повествовании также отмечается избыточность на уровне стилистических средств: пояснительные эпитеты grey, pale, метафора clung, сравнение Night = moth, эпитеты great, downy, развернутое олицетворение Night had brushed them with her wings, синтаксический прием обособления all pale, интенсификаторы still, all. Как видим, вся совокупность стилистических средств выполняет дескриптивную функцию описания ситуации, создания эмоционального фона для чувств персонажа.
Дополнительным средством повышения выразительности текста является фонетическая организация высказывания. Так, в авторском повествовании за исключением сравнительного оборота, содержащего развернутое олицетворение, наблюдаются повторы сонанта [l]: (1) «light», «clung»; (2) «lamps», «still», «alight», «all», «pale». Смежные звуковые повторы сообщают экспрессивность первой части текста и эмоциональность - второй, т.е. внутренней речи персонажа. Во внутренней речи Сомса выразительность звучного [l] снижается свистящими и глухими [s, t, θ]:
«soul», «stirred», «thing», «sight».
Перейдем к рассмотрению внутренней речи персонажа, которая вводится союзом but. Противительный союз but призван противопоставить внутреннюю речь персонажа авторскому повествованию. С душевным надрывом Сомс осознает, что он совсем один в целом мире в этот час.
Эмоциональная насыщенность внутренней речи Сомса создается единицами практически всех языковых уровней. Мы снова имеем дело с повторами: повторяется отрицательная частица в формах not и no; имеет место семантический повтор soul и living thing, синтаксический параллелизм not а soul stirred и no living thing in sight.
Достойным анализа представляется также использование графических средств - тире и восклицательного знака. Восклицательный знак оформляет как конец внутренней речи персонажа, так и конец абзаца, сообщая дополнительную эмоциональность всему абзацу. Тире делит внутреннюю речь персонажа на две части, сообщая равную выделенность обеим частям. Однако вторая часть, семантически повторяя содержание первой, имеет другой словарный состав, обладает большей логической и эмоциональной
значимостью.
Внутренняя речь персонажа стилистически насыщена средствами, выполняющими одну функцию: метонимия soul, стилистически окрашенный глагол stirred, метафорический перифраз living thing, синтаксический прием нарастания, усиленный параллелизмом not a soul stirred - no living thing in sight, а также фонетические и графические средства выполняют характерологическую функцию. Констатируя, что вокруг никого и он один, Сомc на самом деле страстно желает, чтобы появился кто-то, не просто человек, но «душа», способная к сопереживанию. Затем следует пауза, обозначенная тире, когда Сомc осознает, что требует слишком много, и он снижает уровень притязаний: пусть хоть какое-то живое существо разделит его одиночество.
Анализируемый текст представляет собой абзац, обладающий определенной идейно-художественной завершенностью. В нем описывается небольшой по временной протяженности, но эмоционально насыщенный эпизод из жизни персонажа: всплеск эмоций, вызванный предыдущими событиями и, безусловно, картиной ночного парка, тускло освещенного бледными фонарями. Авторское повествование включает внутренний монолог персонажа, в котором он остро осознает потребность в присутствии живого существа. Обе части насыщены экспрессивностью и эмоциональностью языковых единиц разных уровней. В авторском повествовании стилистические средства выполняют дескриптивную функцию, во внутренней речи персонажа - характерологическую. Особенностью реализации указанных функций в тексте является избыточность, которая делает текст художественным произведением, способствует более полному пониманию текста.
*Новик И.Н. Избыточность как особенность стилистической функции//Структурно-семантические, когнитивные, прагматические и другие аспекты исследования единиц разных уровней. Современные проблемы лингводидактики: Межвуз. сб. науч. статей. – Бирск, 2004. – Вып. 1. – С. 55-62.
= Novik I.N. Redundancy as a feature of stylistic function//Structural-semantic, cognitive, pragmatic and other aspects of studying linguistic units of different levels. Present-day problems of linguodidactics: Intercollegiate collected papers. – Birsk, 2004. – Issue 1. – P. 55-62.
*****************************************************************************
И.Н. Новик
страница 1 страница 2 страница 3
|